نمایشنامه دشوار است![1]

نمایشنامه چیست؟ آیا به ساد‌گی می‌توان آن را تعریف کرد؟ برای پاسخ به این پرسش، نمایشنامه را به اعتبار ارزش و کارکردش باید بررسی کرد تا به ماهیت این پدیده اشراف پیدا کنیم. تحقیق فلسفی در ماهیت نمایشنامه پاسخ به این دو پرسش است:

1ـ صفات ممیزه نمایشنامه چیست؟

2ـ چگونه با دیگر انواع سخن تفاوت پیدا می‌کند؟

هر نسلی در هر عصری ترجیح داده به این پرسش‌ها به طریق خاص خود پاسخ گوید. چرا که نمایشنامه پدیده پیچیده‌ای است که وجوه مختلف آن به اقتضای دوره‌های مختلف تاریخی مورد توجه قرار می‌گیرد. بدون تردید نمایشنامه شکلی از ادبیات است. عمدتاً این تصور وجود دارد که متون ادبی بازنمایی / Representation چیزی هستند. بازنمایی دنیای مادی، روحانی، روانی یا اجتماعی از چیزی. این نکته به خودی خود بدیهی است. چرا که در تعریف ساده و اولیه ادبیات می‌توان گفت:

«ادبیات شامل هر نوعی از انواع انشاء به نثر یا نظم است که هدفش فقط ابلاغ حقایق نیست، بلکه بیان داستانی یا لذت خاطر بخشیدنی به وسیله بهره‌گیری از تخیل / Imagination است».

گروهی هم بر این باورند که نمایشنامه به‌عنوان یک اثر ادبی ـ هنری بعد از آفرینش به نیمه است! و حیات واقعی آن در «نمایش» تجلی پیدا می‌کند. بعضی حتی تا بدانجا پیش‌ رفته‌اند که معتقدند:

«سطور نمایشنامه تنها راهنمایی است که یک کارگردان یا بازیگر خوب بدان نیازمند است» (داوسون، 1370، ص 22).

هر چند که ما بسیار با نمایشی مواجه شده‌ایم که «نمایش» در ارتباط با ذات و ماهیت «نمایشنامه» آن‌قدر بیراه رفته است که در فهم مخاطب از نمایشنامه مطلقاً بلااستفاده مانده است. معضل اساسی در ادراک ماهیت نمایشنامه این است که همه دچار این تصور (توهم) هستند که می‌دانند «نمایشنامه» چیست. اما واقعیت این است که چنین نیست. نمایشنامه محصولی ادبی اما خاص است. و اگر «نمایشی» نباشد، بی‌تردید «نمایشنامه» نیست. نمایشنامه حاصل همنشینی فن و تکنیک و کشف و شهود است. شناخت عناصر درام در خلق اثر مؤثر هستند. درام یک درک انسانی است و فقط یک کشف ادیبانه یا تئوریک نیست، اما اجزاء و عناصری دارد که بی‌شناخت آن‌ها و تنها با تکیه بر شهود نمی‌توان مدعی شد که آفرینش ما چون در ساحت ظاهری شبیه نمایشنامه است، پس نمایشنامه است! بدون تردید فقط با شناخت و تسلط بر فن و تکنیک نمی‌توان نمایشنامه خلق کرد، در ایده‌آل‌ترین شکلش آفرینشگر چنین پدیده‌ای یک صنعتگر است و هنرمند نیست. نمایشنامه اثری مصنوع است که به‌وسیله نمایشنامه‌نویس خلق شده است، اما این آفرینش نیازمند حضور / Presence در عالمی خاص است. علت‌العلل پیدایی نمایشنامه «علت فاعلی» است. علت فاعلی همان نمایشنامه‌نویس است که برای آفرینش نمایشنامه پیشینه‌هایی لازم دارد. او باید صاحب دیدگاه، چشم‌انداز، رؤیا، آگاهی، تنهایی، تضاد با دیگران، تفکر عقلانی، ادراک شهودی و تسلط بر فن و تکنیک باشد. نمایشنامه‌نویس صاحب دیدگاه است، یعنی به درک فردی از رابطه انسان و گیتی دست یافته است و صاحب فردیت است. پس تفاوت‌هایی با دیگران دارد. این تفاوت‌ها نباید مایه غرور او شود، چرا که دیگران هم در حوزه‌ای دیگر به این تفاوت‌ها رسیده‌اند. اما فردیت به او کمک می‌کند تا منظر خود را پویا و ماندگار ارائه کند. نمایشنامه‌نویس نیازمند تفکر عقلانی است تا بتواند اثری زنده و پویا خلق کند و خلاقیت خود را همواره پویا نگاه دارد. هم‌چنین او باید به چشم‌انداز خودآگاه باشد. این آگاهی یکی از عناصر مهم برای نمایشنامه‌نویس است، اما فهم اینکه این آگاهی تا چه حد آگاهانه است کاری بس صعب و دشوار است. او صاحب رؤیا است. متأسفانه ما در عصری زندگی می‌کنیم که رؤیا اهمیت دیرین خود را از دست داده است. در ایده‌آل‌ترین شکل رؤیا برای ما همان امیال سرکوب شده‌ای است که فروید به آن ها توجه دارد. از همین روی هم هست که در آفرینش، امیال سرکوب‌شده را در تقابل با غیر رؤیا قرار می‌دهیم و با این امیال سرکوب‌شده رودررو و مستقل برخورد می‌کنیم. اما عمدتاً در مواجهه با رؤیا به یاد خواب‌های آشفته و پریشان می‌افتیم و آن را مترادف خیال می‌انگاریم. درحالی‌که رؤیا برای گفتن ناگفتنی‌ها و نمودن نانمودنی‌هاست. رؤیا و واقعیت، خواب و بیداری یک پیوستارند و هر جا زبان بیداری قاصر آید رؤیا به یاریمان می‌آید تا ناگفتنی‌ها را بگوییم. زبان رؤیا که از الهام جان گرفته است، زبان بیداری نیست، بلکه زبان خواب است. خواب همواره و در صریح‌ترین صورتش باز هم رمزآلود و مه‌آلود است و نیازمند خوابگزاری است تا آن را عیان کند. پرنده حقیقت در قفس تنگ واقعیت نمی‌گنجد. پس به دنیای رؤیا پناه می‌بریم تا دهان خود را بگشاید و آنچه را به قدر طاقت خود از دنیای حقیقت معصوم دریافته است، بازنمایی کند. از پیش خود به پیش خود شدن، با خود سخن گفتن، و خود را دیگری پنداشتن، و سخن خود را از دهان دیگری شنیدن از شگفتنی‌های عالم رؤیا است. پدیدارشناسی رؤیا و عبور از تفسیر کلاسیک به ساختارشناسی رؤیایی ـ روایی پژوهشی متکلمانه و هستی‌شناسانه نیست، بلکه نیازمند ادراک الهام است. الهام در گیتی تجلی / Epiphany رخ می‌دهد. این واژه را اولین بار جیمز جویس به دنیای ادبیات پیشنهاد داد. جویس واژه تجلی را برای لحظه مکاشفه به کار می‌برد. تجلی نام جشنی مسیحی است که در ششم ژانویه هر سال برگزار می‌شود. در این روز یحیی تعمیددهنده، عیسی مسیح را تعمید می‌دهد و روح‌القدس به صورت کبوتر بر بالای سر آن‌ها ظاهر می‌شود و این روز به طلوع آفتاب معروف است. وقوع این واقعه ـ تجلی ـ در جان آدمی به‌طور ناگهانی آشکار می‌شود. جویس، تجلی را چنین توضیح می‌دهد:

«روحش، جوهرش، از لباس ظاهرش به سوی ما جست می‌زند».

در جهان تجلی، الهام روح را یاری می‌دهد تا از کثرتِ آشفتگی‌بخش چیزها قطع علاقه کند و به سوی وحدت نامتناهی روی آورد. از این منظر در خلق آفرینشگر روحانیتی آشکار می‌شود که بدلی نیست و باید علت فاعلی را به سوی نور داشته باشد. هر چه از جهان مادی دورتر و به جهان معنوی نزدیک‌تر باشیم، ادراک این تجلی سهل‌تر روی می‌دهد. به واسطه پریشانی و سردرگمی و آشفتگی و اضطراب بشر و دوری از امر قدسی، ادراک ماهیت این پدیده دشوار است. و چه بسیار که به دلیل نسبت آن با «سنت» آن را امری ارتجاعی تعبیر می‌کنند. امر قدسی را باید در سایه بینش سنتی نسبت به هستی، اعم از فیزیکی و متافیزیکی شناخت.

«امر قدسی حاکی از تجلی عوالم برتر در ساحت‌های نفسانی و مادی، امر باقی و ابدی در نظام فانی، و مرکز در محیط است. منشأ صدور امر قدسی عالم روحانی است که فوق عالم نفس قرار دارد و هرگز نباید با آن اشتباه شود» (نصر، 1375، ص 68).

تسلط پدیده الیناسیون بر آدمی باعث فراموشی و عدم ادراک این امر است. اگر آفرینشگر در دایره این امر قرار گیرد می‌تواند فضایی را مهیاسازد که خوانشگر در عمل خواندن جانشین او شود و بتواند در اتمسفر خلق شده لذت ادراک را تجربه کند. اما هراس از اتهام واپس‌گرایی و سرسپردگی بی‌ادراک مدرنیته، باعث شده که این امر در حجاب بماند. نمایشنامه‌نویس در هجوم شکل‌های جدید و سلطه تئاتر تجاربی و عدم ادراک درست نظریه‌های مدرن، می‌اندیشد که تفکر به شیوه سنتی در آفرینش اثر او را در معرض خطر قرار خواهد داد و مخاطبی نخواهد داشت. امر تجلی و الهام، هرگز منافاتی با به‌کارگیری تکنیک‌های جدید ندارد. اگر و فقط اگر بر این تکنیک‌ها آگاه باشیم و در جهان تجلی قرار گیریم، آفرینش تازه ای را به‌وجود آورده‌ایم. و اگر کمی عمیق‌تر به این پدیده بیندیشیم، تکنیک جدید در سایه امر تجلی زاده می‌شود. تجربه‌گرایی باعث نمی‌شود که الهام در سیر آفرینش حذف شود. در چنین صورتی نمایشنامه بدل به شیء و صنعت می‌شود و از ماهیت خود فاصله می‌گیرد. اگر:

«در برابر رویکردهای سنتی «متعارف» به نمایشنامه‌نویسی شاهد تجربه‌گری فزاینده در زمینه نگارش نمایشنامه نه فقط در حواشی بلکه در متن نمایشنامه‌نویسی جریان اصلی هستیم...

همه آن‌ها هم:

«... برای گفتن داستان‌های خود از فرم‌ها و تکنیک‌های بدیع استفاده کرده‌اند...

و اگر:

«اکنون بیش از هر زمان دیگر شکاف در حال گسترشی بین نگارش نمایشنامه‌های امروزی و چیزی که به‌عنوان نمایشنامه‌نویسی صحیح توصیه می‌شود وجود دارد...» (کاستانیو، 1387، ص 15 و 16).

این بدان معنا نیست که دیگر الهام در سیر آفرینش ناکارآمد است و مانع رشد و توسعه خواهد بود. آنچه که باعث می‌شود نمایشنامه از ماهیت خود فاصله بگیرد، دوری از امر الهام است. عدم ادراک امر قدسی است. وگرنه این امر بدیهی است که هنر در سیر رشد صعودی خود به شکل‌های جدید می‌رسد. ولی هرگز نمی‌توان نانمایشنامه را به بهانه قالب جدید، نمایشنامه نامید. نمایشنامه در هر شکلی باید ابتدا ماهیت خود را دارا باشد. اگر بنا به هر دلیلی قدرت ادراک الهام را نداریم، نمی‌توانیم به بهانه مدرنیته آن را نفی کنیم.

«الهام، همچون آذرخش، دفعی و ناگهانی است. با این همه، آن را به فروافتادن پاره‌سنگی بر برکه‌‌ی آب هم می‌توان تشبیه کرد که موج‌هایی ایجاد می‌کند که به شکل دایره‌های متحدالمرکز، از مرکز خود دور می‌شوند...

از دیگرسو، آنان که دیگر شعر فارسی را قدر نمی‌دانند، یا می‌کوشند بافت مسجّع و مقفای آن را به وساطت «شعر نو» درهم بریزند، هم‌اینک از بهشت هبوط کرده‌اند. آنان نوعی هبوط «روحانی» را تجربه کرده‌اند و از این رو تلاش می‌کنند تا صور و قوالب کلاسیک شعر فارسی را به نابودی کشانند. مدعیانی که می‌گویند شیوه‌ی کلاسیک درخور حافظ و «زمانه» او بوده است و با «دوره جدید» مناسبتی ندارد، در حقیقت، سقوط فردی از عالم روحانی سنت را واقعیتی عینی و عمومی انگاشته‌اند، واقعیتی که سوای آن فرد با ذهنیت‌گرایی اشتراکی و دسته‌جمعی می‌کوشد تا هبوط روح را به شرط لازم حضور انسان در جهان معاصر بدل کند...

چرا قالب‌های کلاسیک شعر فارسی که از رودکی تا بهار و بسیاری از شعرای برجسته معاصر، امکان رشد و توسعه داشته‌اند، ناگهان برای معدودی، قدرت تطابق و سازگاری با «واقعیت‌های زمانه» را از دست داده‌اند؟ جای شگفتی است که اینان با علم به اینکه هوایی که تنفس می‌کنند در طول اعصار وجود داشته و به دوره‌های «منسوخ و از مد افتاده» تاریخ تعلق دارد، باز هم خود را مجاز به تنفس می‌دانند» (نصر، 1375، ص 80 و 81).

عدم ادراک فن و تکنیک و شکل جدید و ضعف در نظریه‌پردازی و تبیین آثار مدرن باعث می‌شود که تصور کنیم، آنچه در این جهان خلق می‌شود در تضاد با جهان سنتی قرار دارد. یا نمایشنامه‌نویسی در برابر تغییر و نوآوری مقاومت می‌کند. پس برای رسیدن به  نوگرایی باید سنت را حذف کرد. در ارائه این دیدگاه حتی اصل فن و تکنیک را نیز منکر می‌شویم.

«همان‌گونه که شاید مطلع باشید، در حوزه‌ی آموزش و پرورش نمایشنامه‌ها و نمایشنامه‌نویسان غلبه یا گرایش عرف‌گرا (orthodox) است. ـ شایان ذکر است که این امر حداقل در این مقطع مکان و زمان صادق نیست. نه در حوزه آموزش و نه در حوزه آفرینش، غلبه با این گرایش نیست. ـ بسیاری از متون نمایشنامه‌نویسی را، از جمله آن‌ها که در همین ده سال گذشته نوشته شده‌اند، می‌توان واگویی اصول محوری فن شعر ارسطو (حدود 325 قبل از میلاد) دانست، با اصطلاحات «متعارف» دیرینه و آشنایی مثل کشمکش، شخصیت‌محوری و دیالوگِ شخصیت ویژه (character – specific). نگاهی اجمالی به این نوشته‌ها لاجرم ما را به این نتیجه‌گیری حتمی می‌رساند که متون نمایشنامه‌نویسی در برابر تغییر و نوآوری مقاومت می‌کنند» (کاستانیو، 1387، ص 15).

حال ما با چند پرسش اساسی روبه‌رو هستیم: آیا نمایشنامه‌های مدرن فاقد ستیز هستند؟ آیا ستیز فقط مبتنی بر کاراکتر است؟ آیا نمایشنامه‌های مدرن فاقد دیالوگ هستند؟ آیا کاراکتر در این نمایشنامه‌ها فاقد شخصیت است؟ آیا مفهوم دیالوگ در فن شعر ارسطو به درستی ادراک شده است؟ آیا ارسطو منکر تخیل و تکنیک است؟ ـ همینجا فوراً یادآور شوم که به نظریه «راهبردهای نمایشنامه‌نویسی جدید / کاستانیو» به دیده احترام می‌نگرم و نقدهای جدی هم بر آن وارد است. اما کتاب ارزشمندی است و نمی‌توان آن را حذف کرد. فقط در نحوه ادراک از ارسطو در این مبحث به آن می‌پردازم. ـ عنصر ستیز امر دیرینه و آشنایی هست. اما ستیز فقط «صوری» نیست و می‌تواند «ماهوی» باشد. می‌تواند مبتنی بر «طرح»، «کاراکتر»، «شخصیت»، «تیپ»، «زبان» باشد. اثری که فاقد ستیز است یکی از مهم‌ترین عناصر دراماتیک را ندارد. اینکه چگونه ستیز را در سیر درام به‌کار بگیریم نیازمند تخیل است. نمی‌توان با تکیه بر راهبردهای کاستانیو، منکر ستیز شد. ـ البته ایشان هم منکر آن نیستند. بلکه مرادشان آن است که سیستم سنتی در مواجهه با سیستم مدرن، شکل جدید را برنمی‌تابد و مقاومت می‌کند. ـ برای رسیدن به فرم جدید آیا می‌توان الهام را حذف کرد؟

همنشینی فن و تکنیک و کشف و شهود، دلالت بر همین امر دارد. اما نمایشنامه‌ای که فاقد امر قدسی الهام است، از ماهیت خود فاصله گرفته است.

«... همان‌طور که شعر سنتی با شعر دنیوی فاصله دارد، با تئوری‌های اینجایی ادبیات بسیار متفاوت است. در آثار عظیم شعری مشرق زمین، همان‌گونه که در شاهکارهای ادبی مغرب زمین چون کمدی الهی اثر دانته، شعر حدیث تجارب ذهنی (سوبژکتیو) خود شاعر به‌عنوان یک فرد نیست، بلکه حاصل شهودی نسبت به واقعیت است که ورای هستی شاعر قرار دارد و شاعر باید خود شارح و هادی به سوی آن باشد. ـ جان میلتن هم در اثرش بهشت گمشده به درگاه پروردگار دعا می‌کند که به او «شهودی» از جهان نادیدنی بدهد تا بتواند آن را به زبان شعر درآورد. ـ چنین شعری به واسطه‌ی فرم و محتوایش، از طریق کلمات و همین‌طور ریتم و موسیقی‌اش، محملی است برای حصول معرفت اصلی» (نصر، 1375، ص 93).

نمایشنامه در بدو تولدش در شکل و قالب شعر بوده است و این سنت تا دوره رنسانس حضوری جدی دارد. همان‌طور که نمایشنامه‌های شکسپیر و مولیر هم به شعر سروده شده‌اند. اما نمایشنامه به هر شکلی که خلق شود باید خصلت شاعرانه و شعری داشته باشد و امری الهامی است. همه آن‌هایی که می‌اندیشند انکار این امر دیدگاه جدیدی است به خطا می‌روند. اساساً مخالفت افلاطون با جهان شعر و نمایشنامه از همین روی است که اولاً آن را تقلیدِ تقلید می‌داند و در ثانی این امر را به هذیان تخیلی منتسب می‌کند. او اگر هنرمندان را به مدینه فاضله خود راه نمی‌دهد به این دلیل است که آن‌ها را از خود برآمده و بی‌خویشتن می‌شناسد. افلاطون در رساله فدروس به طور کنایی شعر را نوعی از هذیان / Maniai می‌داند و شاعر را کسی می‌خواند که آشفته و پریشانست و از خود برآمده و بی‌خویشتن شده است و از این رو در سلسله مراتب ارواح و عقول انسانی برای روح شاعر جایی در مرتبه نهم و بین درجه اهل رموز و اهل صنعت معین می‌کند. اما افلاطون منکر الهام نیست. فقط شاعران را به مدینه فاضله راه نمی‌دهد چون گرفتار هذیان تخیلی هستند. و از سویی دیگر عملشان تقلیدِ تقلید است. او به سبب این تقلید تقلید یا کپی‌برداری است که عمل شاعران و هنرمندان را عبث می‌داند. معضل افلاطونی در آنِ واحد معضل فیلسوف ماوراء‌طبیعی و عالم اخلاقِ عملی هم هست. الهام ذات و ماهیت پدیده نمایشنامه است. حذف آن، انکار ماهیت پدیده است. نفی آن به دلیل اینکه بر اثر غلبه عالم بی‌خودی است و آفرینشگر در آن دخالتی ندارد امری معقول نیست. ورود به جهان تجلی بر هر کسی میسر نیست. باید صفت‌ها و خصلت‌هایی داشته باشد. کشف اسرار در این عالم میسر است، اما تجلی آن در ظرف‌های متفاوتی می‌تواند صورت پذیرد. آنکه می‌خواهد نمایشنامه خلق کند باید به فن و تکنیک آن هم آشنا باشد، تا این امر صورت پذیرد. پس به حجت کشف و شهود و انکار فن و تکنیک نمی‌توان نمایشنامه خلق کرد. ابتدا باید فن نوشتن نمایشنامه را آموخت. سپس این امر بدل به ملکه ذهن شود که ناخودآگاه در امر آفرینش حضور یابد. و علت فاعلی باید به دیدگاه مشخصی دست یافته باشد تا بتواند به چالش با جهان و خودش و اجتماع دست بزند. اگر آگاهانه و صادقانه به دیدگاه رسیده باشد هرگز با «مسئله»ای ناهمگون به هر دلیلی سازش نمی‌کند. کسی که با هر دلیل و توجیه به سازش می‌رسد در داشتن دیدگاه او باید تردید کرد. نمایشنامه‌نویس علاوه بر دیدگاه، چشم‌انداز، رویا و آگاهی برای آفرینش، نیازمند شناخت و نظارت بر علت مادی هم هست. بی‌تردید هر هنرمندی لازم است که ماده خام اثرش را بشناسد. ماده خام کار نویسنده زبان دراماتیک است. زبان در یک حوزه متعارف عمل می‌کند. اما استفاده «غیرمتعارف» از زبان نکته‌ای است که در حوزه کار نمایشنامه‌نویس مطرح است. گاه او بر زبان مسلط است و گاهی زبان بر او مسلط است. زمانی هم زبان دست و پای اندیشه را می‌بندد. زبان وسیله ارتباط مؤلف با مخاطب است. اما این ارتباط عوامل و عناصر دیگری را نیز در بطن خود دارد. زبان در جهان نمایشنامه باید با منظری سوسوری نگریسته شود. سوسور، زبان را نظامی از نشانه‌ها می‌دانست که باید به روش هم‌زمانی و نه به شیوه در زمانی مطالعه شود. زبان باید به مثابه نظامی کامل در مقطع معینی از زمان مورد بررسی قرار گیرد و نه در جریان تحول تاریخی آن. از منظر سوسور، هر نشانه متشکل از یک دال ـ تصویر آوایی یا معادل نوشتنی آن ـ به‌علاوه یک مدلول ـ مفهوم و معنی آن ـ است. پس هر نشانه‌ای در درون نظام، فقط به دلیل تفاوتی که با نشانه‌های دیگر دارد معنی‌دار است و مصداق‌های این نشانه‌ها دل‌بخواهی است. در نظام زبانی فقط تفاوت وجود دارد و معنا پدیده‌ای رازآمیز نیست که در ذات یک نشانه وجود داشته باشد، بلکه صرفاً نقش آن نشانه است که حاصل تفاوت داشتن آن با سایر نشانه‌هاست. اما مهم‌ترین مسئله‌ای که در نظریه سوسور تازگی دارد، مفهوم دووجهی و متقابل زبان / گفتار است.

از منظر سوسور:

الف: زبان / Langue نهادی اجتماعی است که تابع هیچ تصمیم از پیش گرفته شده‌ای نیست و فرد نمی‌تواند آن را خلق کند و یا تغییر دهد. از این ساحت زبان اساساً یک قرارداد جمعی است که فرد اگر بخواهد با دیگران ارتباط برقرار کند باید آن را در تمامیتش بپذیرد.

از نقطه‌نظر زبان، نشانه، همانند یک سکه است که ارزش مقدار مشخصی از کالا را دارد و زبان نظامی از ارزش‌های قراردادی است، در برابر تغییراتی که از افراد گوناگون ناشی می‌شود، مقاومت می‌کند و در نتیجه به‌عنوان یک نهاد اجتماعی قابل مطرح شدن است.

ب: گفتار / Parole در مقابل زبان و اساساً یک فعل فردی است که مربوط به انتخاب و فعلیت بخشیدن است. گفتار ترکیبی است که گوینده با استفاده از آن می‌تواند از رمز زبان استفاده کند تا اندیشه خود را بیان کند. پس گفتار یک فعل ترکیبی است که با فعل افراد مربوط است و نه با صرف آفرینش‌های زبانی آن.

پس زبان با توجه به تمایزی که میان زبان و گفتار است، یک دانش و قوه ذهنی است که طرح آواها و نحو و معانی را در خود دارد و گفتار متحقق شدن آن در کسوت الفاظ است، پس گفتار همه‌ی زبان نیست. نقش مخاطب کنشگر در مواجهه با نمایشنامه، ادراک زبان است. پس یک نمایشنامه فقط گفتار نیست. یعنی در دیالوگ و توضیح صحنه و دستور صحنه و... خلاصه نمی‌شود. بلکه نظامی نشانه‌ای است که دارای مکث و سکوت و علامت و نشانه و سمبول و... هم هست. و نمایشنامه‌نویس باید تمامت آن را در اندامواره نمایشنامه ارائه دهد. زبان نمایشنامه تجلی سبک آن است. و سبک فعل است. و سبک و خداوند سبک یکی است. این امر زمانی تحقق می‌یابد که ما پای به دایره شهود گذاشته باشیم و دستگاه‌های واژگان، دستور و لحن را در زبان بشناسیم. تا در امر الهام تجلی یابد. کار نمایشنامه‌نویسی که به زبان مسلط نیست و به بهانه عدول از  قواعد و اصول، ساختار زبان را درهم می‌ریزد، نوآوری نیست بلکه ضعف است. چون به اصول و قواعد آن آگاهی ندارد. «علت صوری» جز با تسلط بر «علت مادی» صورت نخواهد پذیرفت. علت صوری آن شکل نهایی است که عین به خود می‌گیرد. بدیهی است طرح ذهنی مقدم بر ساخت است. ما اگر طرحی از صندلی نداشته باشیم هرگز نمی‌توانیم آن را بسازیم. نمایشنامه‌نویس باید به یک شکل دست یابد. شکل مفهومی وسیع‌تر از «ساختار» دارد. اما شکل هم به نوعی در حیطه ساختار وجود دارد. تمامت این شکل باید به صورت ناخودآگاه صورت پذیرد. نمایشنامه‌نویسی که تلاش می‌کند با درک تدوینی از اجزاء و عناصر درام به آفرینش نمایشنامه بپردازد، قطعاً به موفقیت نمی‌رسد. از ساحتی دیگر نمایشنامه‌نویسی که روند خلق اثر را فقط الهامی می‌داند و اصول و قواعد را انکار می‌کند هم به موفقیت نمی‌رسد. فن و تکنیک و کشف و شهود لازمه آفرینش در جهان تجلی است.

نمایشنامه‌نویس یک متفکر است. متفکران به دلیل رویکرد خاصی که به آموزه‌ها و اندیشه‌ها و تفکر و عقیده و تأمل و تدبر دارند، و به دلیل آزادبودن نسبی از اراده معطوف به عمل، تمایلات عقیدتی، قبیله‌گرایی، حزبی اندیشی، سیاست‌زدگی و شبه عمل‌گرایی و نیز به جهت مطالعه سایر سنت‌های تاریخی و نحله‌های فکری و استفاده از تجربیات انسانی همگام با کشف و شهود و الهام در افق گسترده وسیع‌تری از حیات بشری، در قیاس با حزب‌بازان و قبیله‌گرایان و نانمایشنامه‌نویسان و عوام، نسبتاً بیشتر از نتایج و لوازم اندیشه و حرکت آگاهی دارند. و صاحب رنج مقدس هستند چون به نیکی می‌دانند که یکی از اجزای نمایشنامه «فکر» است. از همین روی هم هست که به گفته آنتوان چخوف: نویسنده یتیم ابدی است!

نمایشنامه‌نویس ظرفی را که برگزیده نمایشنامه است. پس باید به مفهوم ظرف و مظروف توجه کافی و وافی داشته باشد. یعنی باید ابتدا آفرینشش نمایشنامه باشد. از این روی باید همواره به یاد داشته باشد که این او نیست که نمایشنامه را می‌نویسد، بلکه این نمایشنامه است که او را می‌نویسد. شعر نمایشی نیز ماننده شعر ثمره شهود و کم و بیش نتیجه «ثانوی» بیان حقیقت معنوی است که از سوی کسی که این حقیقت را تجربه کرده و «طبعی موزون» دارد، خطاب به کسانی که دارای چنین طبعی هستند، نوشته می‌شود. پس نمایشنامه بی‌تردید صاحب عقلانیت و منطق است و باید بتواند تعقل و احساس مخاطب را به چالش وادارد. این امر بستگی تام و تمام به دانش، نگرش و نمودش نمایشنامه‌نویس و مخاطب دارد. و صاحب سطوحی است. هر نمایشنامه بسته به «موضوع» و نگرش علت فاعلی، سطحی از تعقل مخاطب را در نمودش خود عیان می‌سازد. دانش نمایشنامه‌نویس می‌تواند ژرفنای این سطح را عمیق‌تر سازد. از ساحتی دیگر نزدیکی او به زندگی در امر قدسی باعث می‌شود که عقلانیت الهامی در ذات اثر مشهود باشد. همان‌طوری که:

«... شعری که ثمره شهود روحانی است می‌تواند پیامی عقلانی را برساند و در ضمن حدوث آنچه را که می‌توان «تحول کیمیاگرانه» در جان انسان خواند را تحقق بخشد. چنین شعری می‌تواند نوعی حالت رضا نسبت به حقیقت در روح انسان ایجاد کند، رضایتی که با یقین مرتبط است و تسلیم و رضایی را که از عملکرد قوای منطقی انسان نتیجه می‌شود تکمیل می‌کند. می‌توان گفت که در منطق، کلمات هم بار معنایی ضمنی دارند و هم صریح، حال آنکه شعر از توان القاء و برانگیختن استعداد معرفت شهودی که از پیش در روح وجود دارد نیز برخوردار است؛ نوعی برانگیختگی و بیداری که با تحولی در روح متناظر است» (نصر، 1375، ص 95).

اگر کاراکتر در پی تحول به بازشناسی می‌رسد و این امر نتیجه رنج مقدس است، نمایشنامه باید حتماً بتواند مخاطب را به بازشناسی برساند. نمایشنامه هر چقدر از ساحت مادی و تمنای نفسانی دورتر باشد و هر چه به ساحت معنوی و نیازهای روحانی نزدیک‌تر باشد، به ماهیت خود نزدیک‌تر شده است. و اگر فاقد چنین امری باشد نانمایشنامه است که فقط تن‌پوش نمایشنامه به بر کرده است. فربهی و نحیفی آن وابسته به نزدیکی و دوری علت فاعلی از جهان تجلی است. نمایشنامه حتماً در جان خود حقیقتی را نهان دارد. این حقیقت باید عینی و در عمل مشهود باشد.

«... جان دادن و نمودار ساختن اشخاص با طبایع و سجایای آن‌ها فی‌نفسه بیان حقیقتی است. به قول فردوسی مثل عیسی من همه‌ی آن مرده‌ها را زنده کرده‌ام. ـ چو عیسی من آن مردگان را تمام / سراسر همه زنده کردم به نام. ـ من چندان با این عقیده همراه نیستم که نویسندگان نمی‌کوشند تا حقیقتی را اثبات کنند... تئاتر امروز ما با وجود ادعا به رشد خود و درک اطلاعات فراوان‌تر مربوط به فن، از این قوت و تمیزکاری و اهلیت تجاوز نکرده است. نه چندتا از آن‌ها، شاید هیچ‌کدام سنگ تعادل را در کفه نمی‌گذارند. ترازو پشت و رو شده در هوا می‌چرخد. شاید می‌گوید این هم سبکی است در عالم بی‌سبکی. اما حتی قوت بلاغت را هم باخته است. بلاغت نیست یعنی اصالت هم نیست...» در ایران آنچه پیس‌بازی شده، به استثنای عده معدودی، اغلب نامطبوع بوده... تئاترنویس‌ها انگشت‌شمارند».... زیرا هستند کسانی که می‌خواهند بنویسند و ندارند که بنویسند، اگر دارند و می‌نویسند نمی‌دانند چطور می‌نویسند. درصورتی‌که دارند و می‌نویسند و می‌دانند این نیز به حساب دانش‌های فراهم آمده است. خشک‌تر و خنک‌تر از دانش خالص، من چیزی در عمر خود ندیده‌ام. این جور دانش به کار این می‌خورد که آفتابه را شمشیر جوهردار نشان بدهد. محصول وحشتناکش این همه مولودهای تازه و عجیب و غریب از نظم و نثر در روز و روزگار ما! یعنی اتلاف وقت خودشان و دیگران و یک جور رسوایی. قدما خوب گفته‌اند: العالم دون ما یقول و العارف فوق مایقول» (نیما یوشیج، 1278، ص 120 تا 133).

فن‌زدگی، کپی‌کاری‌های بدلی، الیناسیون و سهل‌اندیشی و ارزان‌شدن نوشتن و نمایشنامه و نوعی وادادگی و تنبلی باعث می‌شود که نمایشنامه از گیتی تجلی و ماهیت خود فاصله بگیرد. ذوق‌زدگی در برابر پدیده جدید بی‌ادراک صورت و ماهیت و جهان‌اندیشگی‌اش عامل انحطاط نمایشنامه است. همین امر باعث می‌شود که هر کسی بیندیشد که نمایشنامه‌نویس است و هر آنچه خلق کرد نمایشنامه است. سیطره این سهل‌انگاری و همه‌گیر شدن آن عاملی برای در غربت ماندن نمایشنامه است. نمایشنامه در چنین بازار مکاره‌ای خریدار ندارد و ارزشش شناخته نمی‌شود. نانمایشنامه در فرم نمایشنامه وقتی در برابر نمایشنامه قرار گیرد، به دلیل سهل‌اندیشی و راحت‌الحلقوم بودن نمایشنامه را پس می‌زند. اینجاست که تشخیص نمایشنامه از نانمایشنامه مشکل و گاه غیرممکن می‌شود. چون نانمایشنامه هم در قالب نمایشنامه خود را عرضه می‌کند. درست مثل جنگ مذهب علیه مذهب است. خداوند به پیامبر می‌فرماید که به «کافرون» به صفی که در برابر تو ایستاده‌اند و مبارزه می‌کنند بگو: من نمی‌پرستم آنچه را که شما کافرین می‌پرستید. در اینجا مسئله عبادت در برابر بی‌عبادتی مطرح نیست، مسئله عبادت در برابر عبادت مطرح است. اما مسئله بر سر اختلاف معبود است. جنگ دین با دین است. دینی که دین است و دینی که فقط قالب و لباس دین را دارد و در حقیقت نادین است. حال در این جنگ، چه کسی پیروز است؟ پیروزی ظاهری در طول تاریخ از آن «نادین» بوده است. اما آنچه که ماندگار است و هنوز حیات دارد و مبارزه می‌کند و حیات می‌بخشد دین است. در مواجهه نمایشنامه با نانمایشنامه آنچه که ظاهراً پیروز میدان است و به صحنه می‌رود و مخاطب دارد و خریدار دارد و هوادار دارد نانمایشنامه است. اما آنچه که می‌ماند و به جان پاسخ می‌دهد و از پس امتحان تاریخ برمی‌آید و ماندگار می‌شود، نمایشنامه است. ادیپوس شهریار، آنتیگونه، مکبث، شاه‌لیر، خانه عروسک، پدر، در انتظار گودو، کلاس مرده، آکروپلیس، گالیله، ملاقات بانوی سالخورده و... می‌مانند. نمایشنامه بدون تردید دارای ساختار است و نمی‌توان به بهانه ساختارشکنی، فقدان ساختار را توجیه کرد. ساختارشکنی نیز ساختار خاص خود را دارد. و نباید مدعی بود که چون ساختار فاقد موجودیتی فی‌نفسه است، پس وجود ندارد. بلکه باید ادراکی درست از ساختار داشت که از رهگذر کنشی حاکی از ابداع تئوریک، و از رهگذرِ انتخاب قراردادهای عملیاتی حیات می‌یابد. و ساختن و پرداختن الگویی ساختاری، دقیقاً به معنای ساختن و پرداختن کُد است. تمام پدیده‌ها و امور، به‌طور اجتناب‌ناپذیری دارای ساختارند. بنا به تعبیر لوی اشتراوس: «ساختار در طبیعت، همچنان که در فرهنگ، در هنر و در علم وجود دارد، ویژگی فعالیت مغزی انسان است». برای شناخت یک پدیده و اصالت آن ناگزیر از شناختِ ساختار آن پدیده هستیم. درک یک پدیده شناخت وضعیت و ارتباط متقابل عناصر سازنده‌ی آن است. پس بدون تردید نمایشنامه دارای ساختار است. اما ساختار در هر مکتب و متدی به نحوی است. بنا به گفته ژان پیاژه: «ساختار نظام تبدل فرم است». بدون تردید ساختارها در زمان‌های گوناگون تغییر می‌کنند، اما حذف نمی‌شوند. نانمایشنامه فاقد ساختار است و مدعای ساختارشکنی دارد. و چون فاقد ساختار است نه آغاز و نه پایانی دارد. اما مدعای پایان باز را دارد، بی‌که ادراکی از ماهیت پایان داشته باشد که حتماً و الزاماً بسته است و آنچه که باز است، نتیجه است، که می‌تواند باز یا بسته باشد. نمایشنامه حتماً اطلاعی را به مخاطب منتقل می‌کند. و نانمایشنامه فاقد اطلاع است و مدعی است که هر چه مخاطب دریافت کرد، درست است. این امر بدیهی است که ادراک مخاطب از معنای نمایشنامه متکثر است و وابسته‌‌ی پیوسته‌ی دلبسته به دانش، نگرش و نمودش مخاطب است. اما باید اطلاعی را ارائه دهد تا مخاطب به معنایی و دریافتی دست یابد. نمایشنامه در هر شکل و مکتبی که نوشته شود، دارای بازی قوه تخیل است و هدفش رسیدن به فرهنگی با سطح والاتر و یا حداقل متفاوت از پیش است.

نوشتن نمایشنامه، ادراک و تحلیل آن، کارگردانی و بازی آن امری دشوار اما ممکن است. نمایشنامه خون‌ریزان جان است که در رگ‌های حیات جاری می‌شود و زندگی می‌بخشد.

آنچه در این مقال و در حد حوصله آن آمد، فقط طرح این پرسش بود که نمایشنامه چیست؟ و سعی بر این بود که ابعاد گوناگون این پرسش آشکار شود. ارتباط «علیت متقابل» نمایشنامه و نمایشنامه‌نویس نیز مورد توجه قرار گرفت تا شاید توانسته باشیم نور اندکی بر آنچه نانمایشنامه است بتابانیم که نمایشنامه و فرآیند آفرینش قابل ادراک باشد. در نهایت سخن باید گفت: نوشتن نمایشنامه دشوار است.

والسلام

سردبیر

کتابنامه

1ـ شریعتی، علی، مذهب علیه مذهب، چاپ اول؛ بی‌نا، تهران، 1356.

2ـ کاستانیو، پل، راهبردهای نمایشنامه‌نویسی جدید، ترجمه مهدی نصرالله زاده، چاپ اول؛ سمت، تهران، 1387.

3ـ نصر، سید حسین، هنر و معنویت اسلامی، چاپ اول؛ دفتر مطالعات دینی هنر، تهران، 1375.

4ـ نیما یوشیج، ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش، چاپ اول؛ گوتنبرگ، تهران، 1278.