در حال بارگذاری ...
  • اشتراک ماهنامه نمایش
  • ایران تئاتر
  • فصل نامه
  • شماره 216 مجله نمایش منتشر شد
  • سخن سردبیر

    آه تئاتر، تئاتر نازنین!

    اندیشمندان واقعی باور دارند که مدح و تعریف انسان را سست می‌کند و باعث می‌شود که نیروی کمتری برای آفرینش حقیقی به‌کار برد. اما انتقادی که توأم با اندیشه باشد را اگر با خونسردی استقبال کنیم، انسان را قوی‌تر می‌کند. هنرمند اگر هنرمند باشد و «هنربند» نباشد، با انتقاد فرو نمی‌پاشد. محکم‌تر می‌شود. چرا که اثرش از خودش دفاع می‌کند. ما بسیار از خود پرسیده‌ایم: «چرا تئاتر کار می‌کنیم؟» و هر آدمی برای این پرسش، اگر هنرمند باشد، بی‌تردید پاسخی یافته است و در پی این پاسخ، هدفی را انتخاب کرده است تا بتواند بر «علت غایی» تأثیر بگذارد. پس در گام اول باید خودش متأثر شده باشد تا بتواند مؤثر باشد. بی‌تردید هنرمند صاحب «دیدگاه» است. آنکه دل به مدح و تعریف خوش داشته است، دیدگاهش از جایگاهش در گیتی چنین منشی را به او داده است. آنکه خود را به هنر، بند کرده است که باشد؛ روش‌اش برخاسته از دیدگاهش به کائنات است. آنکه هنر وابسته به جانش هست و او پیوسته به هنر و دلبسته‌ی آن است از هر چیزی که غرورش را نوازش کند و از هر چیزی که بخواهد اثرش را از آنچه هست بهتر نشان دهد، حذر می‌کند. اساس کار برای هنرمند بودن سالم بودن است و ما هر کدام از سلامت ادراکی برخورداریم. آدم وقتی کوچک می‌شود، شخصیت‌های بزرگ ارزش‌های خود را در ذهن آنها از دست می‌دهند و ارزش‌های متعالی مجهول می‌مانند و شخصیت‌های کوچک و حقیر ارزش‌های کاذب کسب می‌کنند و ارزش‌های بدلی جایگزین ارزش‌های متعالی می‌شوند. اما از ارزش‌های حقیقی شخصیت بزرگ چیزی کم نمی‌شود. ابر هرگز نمی‌تواند برای همیشه مانع خورشید شود. بالاخره انوار خورشید از پس ابر خواهند درخشید. از قضا و متأسفانه اکثر هنرمندان و اندیشمندان بزرگ بخش مهمی از حیات خود را در حجاب زیسته‌اند و انواع تهمت‌ها و بی‌حرمتی‌ها را متحمل شده‌اند. اما کمتر دست به دفاع از خود زده‌اند. آنها با اثرشان زندگی کرده‌اند. هنرمند واقعی باور ندارد که تابو است. یعنی احدی حق نزدیک‌ شدن به او و انتقاد از اعمالش را ندارد. تابو اساساً حرام‌هایی است که جنبه‌ی مرموزی دارد و علت آن از نظر منطقی و خودآگاهی عقلی بر آدم‌های کوچک روشن نیست، ولی بدان عمل می‌کند. آنکه می‌اندیشید اسطوره است و هیچ انتقادی را برنمی‌تابد گرفتار تابو است و آدم‌های کوچکی که مرید یا پیرو این اندیشه هستند اسیر تابو هستند. هر دوی آنها خیال می‌کنند که دارای نیروی شورینگا هستند. شورینگا نیرویی است که فقط عده‌ی خاصی در جامعه آن را دارند. شورینگای واقعی نزد آن هنربند است و تابشی کوچک از شورینگا بر مریدان تابیده است. پس او و مریدانش واسطه‌های مقدس‌اند میان مردم و قوای غیبی. این امتیاز به‌خاطر خصوصیت ذاتی آنهاست که به آنها اعطا شده است. اما هنرمند صاحب استعداد با «رنج مقدس» و تمرین و ممارست به آفرینش می‌پردازد و «علت غایی» را هرگز از یاد نمی‌برد. پس با آغوش باز پذیرای انتقاد مخاطب است و بدین‌ وسیله رشد می‌کند و نکث و کاستی‌های خود را برطرف می‌سازد و بر فرض محال اگر نقد وارد شده بر شیوه یا اثر خود را نادرست بداند برنمی‌آشوبد، چرا که باور دارد اثرش از خودش دفاع خواهد کرد.

    هنرمند واقعی برای گروهی از اندیشمندان بلاگردان است. بلاگردانی که قربانی می‌شود. اساساً بلاگردان یک قربانی است که در سراسر جهان آن را به انواع گوناگون می‌توان یافت. بلاگردان به‌عنوان یکی از اجزای فرهنگ بشری آنچنان همه‌گیر است که طبیعتاً باید آن را عنصری جهانی دانست. بلاگردان در اشکال مختلف چهره نموده است. هرازگاهی بلاگردانی که گناهانِ مردم را به جان می‌خرد و قربانی می‌شود، انسان است.

    پادشاه مقدسی که خود را قربانی می‌کند و «سر جیمز فریزر »[1] در بررسی کلاسیک خود تحت عنوان «شاخه زرین»[2] درباره‌ی او به تفصیل سخن گفته است، بلاگردان معصوم است، چرا که کشته می‌شود تا از اثر عوامل ویرانگر طبیعت بر زندگی انسان پیشگیری کند.

    در سنت بلاگردانی دو گونه بلاگردان مهم هستند:

    الف: بلاگردان مورد احترام / معصوم.

    ب: بلاگردان مورد لعن و نفرت / ملعون.

    بلاگردان آنجا که معصوم و محترم است قربانی می‌شود و یا خود را قربانی می‌کند تا نظام را از هجوم تباهی و فساد در امان نگاه دارد یا پس از رخنه‌ی تباهی آن را دوباره زنده کند. در هر یک از این دو صورت تدبیری که برای پاسداری از جامعه به‌کار برده می‌شود یا ایستادگی یا پیشگیری است.

    «چه کسی تابلوی شاخه‌ی زرین اثر ترنر را نمی‌شناسد؟ موضوع اثر منظره‌ی رویایی دریاچه کوچک جنگلیِ «نمی» یا به گفته‌ی مردمان باستان «آینه‌ی دیانا» است آمیخته با تابش زرین تخیلِ ذهن آسمانی ترنر که این دل‌انگیزترین منظره‌ی طبیعی را در خود غرقه و دیگرگون ساخته است. کسی که آن آب آرامِ لب پَر زن را در دامنه‌ی سبزِ تپه‌های آلبان دیده باشد، هرگز نمی‌تواند فراموش کند. دو دهکده‌ی نمونه‌ی ایتالیایی که در کنار آن خفته‌اند و آن قصر ایتالیایی که باغ‌های پلکانی‌اش با شیبی تند به دریاچه مشرف است که کمتر آرامش و حتی انزوای منظره را به هم می‌زند. شاید خود دیانا هنوز در این ساحلِ تنها پرسه می‌زند و هنوز سرگشته‌ی این بیشه‌زار است».[3]

    هنرمند واقعی بلاگردان معصومی است که یا قربانی جامعه می‌شود یا خودش را قربانی می‌کند تا جامعه به آگاهی برسد. او ماننده‌ی مردی فانوس به‌دست است که در ساحل قدم می‌زند و فانوس خود را تکان می‌دهد. به این جهت از منظر گروهی دیوانه جلوه می‌کند. اما در شبی که موج‌ها باعث سرگردانی کشتی بشود همین مرد یک منجی است. بی‌تردید هنرمند دارای جنون مقدس است. آنکه خیال می‌کند همه چیز آرام است و اتفاقی رخ نداده است، دچار توهم است. هنرمند آن کشتی سرگردان دل موج‌ها را می‌بیند. فانوس جانش را تکان می‌دهد، تا شاید آن کشتی را نجات دهد. آنها که تاریکی و موج را ندیده‌اند، او را دیوانه خطاب می‌کنند و عملش ـ اثرش ـ را لغو و بیهوده می‌دانند و به آن انتقاد دارند. او این نقدها را به جان می‌خرد. چون ایمان دارد که عملش ـ اثرش ـ کشتی را نجات خواهد داد. گاه منتقدان دیگر تحمل عمل او را ندارند و شوم می‌خوانندش پس قربانی‌اش می‌کنند تا از نحوست عملش رها شوند. او قربانی می‌شود، اما همیشه در آن ساحلِ تنها پرسه می‌زند و هنوز کشتی‌های گرفتار موج را در شب نجات می‌دهد. قربانی‌ کردن تنها به این نیست که ما این «آدم» یا «هنرمند» را به دار بکشیم تا جسمش را نابود کنیم. در دنیای ماضی شاید این تنها شیوه‌ای بود که می‌شناختند و به آن عمل می‌کردند. آنچنان که «استالین» با هنرمندان رفتار کرد یا چنانکه «گوبلز» عمل می‌کرد و هر که را با خود همراه نمی‌دید، نابود می‌ساخت.

    در جهان امروز به‌شیوه‌ی مدرن‌تری دست یافته‌اند. جسمش را نابود نمی‌کنند. جانش را می‌کشند. او را ترور شخصیت می‌کنند و آدم‌های کوچک که جهان‌بینی‌شان تا نوک بینی‌شان هست، با باور این مدعا خیال می‌کنند که به‌وظیفه خود عمل کرده‌اند. هنرمند قربانی می‌شود. بلاگردان جامعه می‌شود تا تباهی و فساد نابود شود. فرمان از سوی ناهنرمندان صادر شده است. همان‌هایی که خود را صاحب نیروی شورینگا می‌دانند. شاید این صادرکنندگان حُکم سه پنجی هم بتوانند بدرخشند. اما درخشش بدلی بالاخره آشکار خواهد شد و حالا نوبت به خود آنها می‌رسد که قربانی شوند. این‌ها هم بلاگردان هستند؛ اما بلاگردان مورد لعن و نفرت / معلون.

    بلاگردان معلون در جامعه نقش دیگری دارد. این بلاگردان خود نمونه و مظهر تباهی است و با قربانی‌ شدنش نظام دست‌نخورده بر جای می‌ماند. کار جامعه در این مورد رها شدن یا پالوده ‌شدن است. و تاوان این هامارتیا را جامعه باید بپردازد. گفته‌اند: دشمنانت را خودت انتخاب کن، اما بگذار دوستانت تو را انتخاب کنند. وقتی ناهنرمندان، دوست را دشمن معرفی می‌کنند و جامعه آن را باور می‌کند و به خطا دشمن‌اش را دوست می‌پندارد، هنرمند قربانی می‌شود.

     به پرسش اول برگردیم: «چرا تئاتر کار می‌کنیم؟» وقتی پا به این وادی می‌گذاریم در اولین گام باید پذیرای دیالوگ باشیم. این دیالوگ امری چندساحتی است که در اولین ساختش باید بتوانیم با کاراکتر مخالف آن را میسر سازیم. اگر ما صاحب دیدگاهی هستیم، کاراکتر مخالف هم دیدگاهی دارد. در ساده‌ترین شکلش این‌ست که ما مخالف وضع موجودیم و در پی ایجاد وضع موعود هستیم. کاراکتر مخالف هم موافق وضع موجود و مخالف وضع موعود است. در این ستیز است که قهرمان قربانی می‌شود و مخاطب به کاتارسیس می‌رسد.

    ناهنرمندان هرگز حاضر به برقراری دیالوگ نیستند. آنها عاشق و باورمند مونولوگ‌اند و به این مونولوگ ردای دیالوگ می‌پوشانند. سهل‌الوصول‌ترین اسلحه‌ی آنها مظلوم‌نمایی است. به این جهت پناه به سکوت مقدس می‌برند و با این بهانه خود را نجات می‌دهند. اما این سکوت بالاخره تأثیرش را خواهد گذاشت. چون تاب تحملش بسیار دشوار است. پس به‌ناچار مونولوگ آغاز می‌شود و اصحاب خود را فرا می‌خوانند و در مونولوگی با پوشش دیالوگ، جوهر خود را عیان می‌سازند. جامعه در این وقت آگاه می‌شود که ساحت دروغینی را که تا کنون شاهد بود، عَرَض است و جوهر اکنون نمایان شده است. و حالا نوبت قربانی ‌شدن است.

    در جهان امروز تشخیص بلاگردان ملعون از بلاگردان معصوم بسیار دشوار است. چون همه آدم‌ها مدعای معصومیت دارند. در این میدان باید مسلح به اسلحه‌ی متر و معیار و ضابطه اصولی بود تا بتوان سره را از ناسره بازشناخت. هرگاه که در جایگاه قضاوت قرار گرفتیم، نوعی از عمل نقد را انجام می‌دهیم. کار نقد سره‌گری است. اگر ما در این وادی توجه خود را از:

    «نویسنده» و «اثر»

    به:

    «نوشتن» و «خواندن»

    معطوف داریم. یا به عبارت دیگر توجه از نویسنده به‌عنوان منشاء اثر و از اثر ادبی به‌عنوان موضوع منحرف‌ شده و در عوض بر دو شبکه‌ی مرتبط متمرکز گردیم، یعنی:

    بر نوشتن به‌عنوان عرف

    و

    بر خواندن به‌عنوان فعالیت.

    گریز راهی برای انتخاب اصلح خواهیم داشت. در جهان تئاتر می‌توان از انتقال توجه از «سازنده» و «اثر» به «ساختن» و «دیدن» تعبیر کرد. متأسفانه آدم‌های کوچک همیشه برای نفی هنرمند به نقد صاحب سخن می‌پردازند. در حالی ‌که باید به خود «سخن» بپردازند. ما می‌توانیم مخالف شیوه‌ی زندگی یک هنرمند باشیم و حتی به دیدگاهش که در اثرش متجلی است، اما آیا می‌توانیم به هنرمند بودن او هم تردید وارد کنیم؟

    در جامعه‌ای که دچار فقدان دیالوگ است، این امر حاکمیت دارد. برای نمونه در جامعه ما شبه‌روشنفکران آثار مذهبیون را نخوانده و ندیده مردود اعلام می‌کنند و آنها را واپس‌گرا و مرتجع و عقب‌مانده و آدم حکومت می‌شناسند ـ چون حکومت این دیار حکومتی مذهبی است ـ و شبه مذهبیون آثار هر که را که تصور می‌کنند نسبتی با مذهب ندارد مردود می‌شمارند و او را چپی و کمونیست و در شکل مدرن‌ترش «سکولار» می‌شناسند ـ چون متأسفانه تلقی و ادراک ما از سکولاریسم به معنی ضدمذهب است. ـ در هر دو صورت هنرمند واقعی بلاگردانی است که قربانی می‌شود و هنرمند بدلی در صدر می‌نشیند.

    در این وادی بلاگردان معصوم رنجی به دل ندارد، چرا که آگاهانه پای در این میدان نهاده است تا قربانی شود یا خود را قربانی کند که جامعه به آگاهی برسد. اما هنرمند بدلی که بلاگردان ملعون است، بالاخره شناخته شده و قربانی می‌شود.

    مای مخاطب اگر مسلح به «فن و تکنیک» و «کشف و شهود» باشیم، ادراکی منطقی و ضابطه‌ای معقول خواهیم داشت. ارتباط هنرمند و مخاطب، ارتباطی است که با مفهوم «علیت متقابل» قابل ادراک است. همان‌طورکه هنرمند بر جامعه‌ی ما تأثیر می‌گذارد، جامعه هم بر هنرمند مؤثر است. چگونگی «بازنمایی» این تأثیر در اثر هنرمند مهم است. هنرمند بدلی در جامعه می‌کوشد تا با نوعی نوآوری یا ابداع و تازگی، پیشروی خود را اثبات کند. تازگی‌های ساختگی و بی‌ارزش بدون تردید برای تولید تعجب و برای پرده‌پوشی بی‌مایگی و فقدان شور و هیجان در اثر خلق شده‌اند. تازگی حقیقی آن‌ست که تعمدی در آوردن آن به‌کار نرفته باشد و از جان هنرمند بجوشد. پس هنرمند واقعی دست به کپی‌کاری یا آفرینش بدلی نمی‌زند و از روی دست بزرگ‌ترها مشق نمی‌نویسد، بلکه با توجه به دانش، منش و شناخت همه‌جانبه‌ی جامعه دست به آفرینش می‌زند و به خودش پاسخ می‌دهد. مفهوم هستی تنهاپیمایش یک منحنی یکنواخت تصاعدی نیست، بلکه مجموعه‌ای است از حرکات کند، سرهم، دردآور و سراسر فراز و نشیب. هنرمند واقعی از ضعف وحشت دارد. از چگونگی راحتی‌ها و دیده‌ شدن‌ها و مقبول ‌شدن‌ها آگاه است ولی هیچ علاقه‌ای به آنها ندارد و به همین جهت است که عظمت پیدا می‌کند. عظمت او باعث می‌شود که ناهنرمند احساس حقارت کند و اینجاست که دیگر جرم او، اختلاف فکر، اختلاف مبنا، اختلاف شعار و اختلاف راه و روش و غیره نیست. بلکه جرمش فقط و فقط داشتن عظمت است و بس. چرا که اساساً حقارت وقتی احساس می‌شود که در برابر عظمت قرار گیرد و به همین جهت هم قربانی می‌شود. چنانکه ناهنرمند به‌خاطر حقارت قربانی خواهد شد.

    «چرا تئاتر کار می‌کنیم»؟ چون ما چیزی را کشف کرده‌ایم که دیگران چون ما آن را ندیده‌اند. زاویه‌ی دید ما به پدیده با جامعه متفاوت است. آنها را دعوت می‌کنیم که از منظر ما به این پدیده نگاه کنند. به آنها فرصت می‌دهیم که دست به انتخاب بزنند؛ یا با ما همراه می‌شوند، یا ما را تنها می‌گذارند. در هر دو صورت مخاطب از حالت کنش‌پذیری خارج شده و پا به وادی کنشگری نهاده است. عمل ما «پایان» دارد و منتج به «نتیجه» خواهد شد. ناهنرمند باور دارد که باید «پایان» را باز بگذارد تا مخاطب خود به راه‌حل بیندیشد و هنرمند می‌داند که «پایان» براساس قوانین و اصول دراماتیک حتماً بسته است. پس بسته به نوع اثری که خلق کرده است مجاز است، نتیجه را باز بگذارد یا نتیجه را بسته بگذارد و او کارش را در اینجا تمام نکرده، بلکه آن را تازه آغاز کرده است. اثر در مواجهه با مخاطب و تاریخ است که ثابت خواهد کرد ماندگار است یا فراموش خواهد شد.

    هنرمند با عظمت آن کسی است که از زحمت و مشقت استقبال می‌کند و از مانعی که در برابرش ظاهر می‌شود به‌عنوان وسیله‌ی پرش استفاده می‌کند. هنر شاید بر اثر اجبار و فشار زاده شود. با مبارزه زندگی کند و از فرط آزادی بمیرد. هنرمند بی‌تردید هرگز از سیاست‌ رهایی ندارد. هر عملش از منظر سیاست‌ورزان سیاسی است. اما او آدمی سیاست‌باز نیست؛ به جامعه‌اش پاسخ می‌دهد پس باید با مردم، ذات مردم محشور باشد. هر اندازه که با آنها آمیزش و جوشش داشته باشد به همان میزان آنها را بهتر و بیشتر خواهد شناخت و مردم فقط اطرافیان، مریدان و حلقه‌ی خاصی نیستند. مردم همه‌ی مردم هستند. هنرمندی که پشت میز می‌نشیند و با زیر و رو کردن خیالات و محتویات ذهنی و آثار دیگران از آمیزش با همه‌ی مردم می‌گریزد، نباید انتظار داشته باشد که اثری ماندگار بیافریند.

    «چرا تئاتر کار می‌کنیم؟» هر هنرمندی بسته به دانش، نگرش و نمودش خود به این پرسش پاسخ می‌دهد و دست به عمل می‌زند. در این راه یا به «زنده بودن» و «دیده ‌شدن» می‌رسد یا به «زندگی کردن» و «خویشتن‌شناسی» گام می‌نهد. هر کسی نسبت به پاسخی که می‌دهد به این مرز ـ هنر ـ نزدیک می‌شود.

    آنک که در آستانه‌ی سال نویی قرار گرقته‌ایم به این پرسش در خلوت تنهایی خود بیندیشیم. چرا تئاتر کار می‌کنیم؟ و بدانیم که هر پرسشی نوعی کنشگری است! اما سؤال اساسی اینجاست که آیا برای ما امکان‌پذیر است اندکی خویش را از کنشگری‌های خویش و خشم‌ها، اعتراضات و عصبیت‌های خود نسبت به «بودن» رها کنیم و به «شدن» بیندیشیم و درباره‌ی پرسش اندیشه کنیم و از خود بپرسیم به‌راستی مضمون پرسش مذکور چیست؟ هنرمندان به‌دلیل رویکرد خاصی که به آموزه‌ها و اندیشه‌ها دارند و به‌دلیل آزاد بودن نسبی از اراده‌ی معطوف به‌عمل، تمایلات ایدئولوژیک و سیاست‌زدگی و عمل‌گرایی و نیز به‌دلیل مطالعه‌ی سایر سنت‌های تاریخی و استفاده از تجربیات انسان در افق گسترده و وسیع‌تری از حیات بشری در قیاس با سیاست‌کاران، نامتفکران و... نسبتاً بیشتر از نتایج و لوازم اندیشه‌ها و حرکت‌ها آگاهی دارند و به همین جهت حتماً به تحول و بازشناسی خواهند رسید.

    آه تئاتر،تئاتر نازنین چه نزدیکی به ما و چه دور. ای تئاتر نازنین به ما بگو «چرا تئاتر کار می‌کنیم؟»

    والسلام

     

    [1] Sirjames Fraser

    [2] The Golden Bough

    [3] ـ جیمز، جورج فریزر، شاخه‌ی زرین، ترجمه کاظم فیروزمند؛ آگاه، تهران، چاپ دوم، 1384، ص 71