نقد نمایش چشم به راه میرغضب
چشم به راه گودو
نویسنده و کارگردان: حسین کیانی
منتقد: هومن نجفیان
رضی و ذبیح چشم به راه میرغضب هستند تا آن‌ها را به قتل برساند، میرغضبی که نمی‌آید و آن‌ها را چشم به راه می‌گذارد. این انتظار بیهوده است. میرغضب در خلا، سکته می‌کند و می‌میرد. بنابر قانون کشتار، رضی و ذبیح می‌توانند آزاد باشند اما آن‌ها همچنان چشم به راه فرزند میرغضب‌اند تا از خردسالی به میانسالی برسد و جانشین پدر شود و آن‌ها را به قتل برساند.
حسین کیانی این آیین کشتار را در یک بزنگاه تاریخی قرار می‌دهد: در زمان پادشاهی محمدعلی شاه و رضی مشروطه‌خواه را همبند ذبیح سلطنت‌طلب می‌کند؛ به راستی این تاریخ‌گرایی چه هوده‌ای برای نمایش دارد؟
این تاریخ‌گرایی ما را به سوی خردگرایی رهنمون می‌سازد: اینکه بپرسیم به راستی چرا یک مشروطه‌خواه و یک سلطنت‌طلب در یک سلول همبند می‌شوند؟ و فراتر آنکه بپرسیم چرا این زندانیان سیاسی نمی‌خواهند آزادی را تجربه‌کنند و همچنان چشم به راه میرغضب هستند تا به قتل برسند؟ و هزار چرای دیگر و نمایش چشم به راه میرغضب از این افزونه‌های تاریخی هیچ طرفی نمی‌بندد. زیرا مسئله نمایش برخورد مشروطه و سلطنت در تاریخ قاجار نیست. پس به راستی مسئله حسین کیانی از این تاریخ گرایی چیست؟ چرا زبان تاریخ‌گرا و افزونه‌های تاریخی را بر نمایش خود می‌افزاید؟ آیا می‌خواهد با تاریخ‌گرایی میان اکنون مخاطب و نمایش فاصله بگذارد تا بگوید ذبیح و رضی اکنون و اینجا نیستند و به تاریخ دیروز تعلق دارند؟ این تقید زمانی قراراست چه نکته‌ای را یادآور شود؟ آیا مسئله نمایش تنها عبور زیرکانه از خطوط قرمز است؟ از سوی دیگر به راستی ذبیح و رضی کیستند و چرا می‌خواهند به قتل برسند؟ چرا ذبیح و رضی چشم به راه میرغضب هستند و او را ستایش می‌کنند؟ این مسئله روشن نیست؟ در آغاز این نمایش ذبیح و رضی که از زندانی بودن خود خشمگین‌اند ناگهان بی‌آنکه فرایندی تحت عنوان شکنجه سفید را طی کنند دچار استحاله می‌شوند و کشته شدن را امری قدسی می‌دانند. علت این دگرگونی چیست؟
نمایش به شخصیت‌های تاریخی و دوران مشروطه اشاره می‌کند اما می‌گوید تاریخ، مسئله ما نیست. پس مسئله شما چیست؟ ذبیح و رضی یادآور چه کسانی هستند؟ منظورم مابه‌ازای اجتماعی نیست مقصودم مفهومی ست که این دو تیپ نمایشی به ما انتقال می‌دهند.
گودو نمی‌تواند میرغضب باشد:
درنمایش چشم به راه میر غضب؛ رضی (سیروس همتی) و ذبیح (علی سلیمانی) تیپ‌هایی هستند که کاراکتر نمی‌شوند اما این تیپ‌ها هم هیچ نکته‌ای را به ذهن متبادر نمی‌سازد. می‌دانید مشکل نمایش چیست؟ حسین کیانی می‌خواهد در نمایش چشم به راه میر غضب نمایشنامه در انتظار گودو را در یک بستر تاریخی بازآفرینی‌کند اما این بستر تاریخی هیچ‌گونه قرابتی با نمایشنامه در انتظار گودو بکت که فاقد یک بستر تاریخی است و از زمان و مکان معینی پیروی نمی‌کند ندارد.
نمایش در انتظار گودو یک نمایش مدرن است اما نمایش چشم به راه میرغضب نمایش مدرن نیست. مسئله این نمایش مواجهه یک مشروطه خواه و یک سلطنت طلب است، برخوردی که سرانجام به تقدیس میرغضب که خداوندگار کشتار است می‌انجامد.
ازسویی دیگر بکت در نمایش در انتظار گودو می‌تواند کاراکتر بسازد اما حسین کیانی نمی‌تواند کاراکتر بیافریند، او تنها در پشت یک زبان تاریخ‌گرای قجری پنهان می‌شود؟ بکت تماشاگر را مجاب می‌کند تا همراه با ولادیمیر و استراگون، در انتظار گودو باشند این انتظار یک مواجهه فلسفی است و یک ضرورت تاریخی این انتظار را به وجود می‌آورد اما حسین کیانی نمی‌تواند با تیپ‌های ذبیح و رضی این ضرورت را به وجود بیاورد. ولادیمیر و استراگون می‌خواهند نجات بیابند و رضی و ذبیح می‌خواهند به قتل برسند. تماشاگر با ولادیمیر واستراگون، در انتظار گودو می‌ماند اما نمی‌خواهد همراه با ذبیح و رضی، چشم به راه میرغضب بماند برای اینکه نمی‌خواهد به قتل برسد. او حتی مسئله این نمایش را هم نمی‌فهمد و به ضرورت این انتظار پی‌نمی‌برد و نمی‌داند که چرا ذبیح و رضی می‌خواهند به قتل برسند؟
مسئله تماشاگر ایرانی به قتل رسیدن یا به شکلی کلان‌تر خودکشی نیست. جامعه ایرانی در جست‌وجوی یافتن متهم است. این متهم می‌تواند هنرپیشه‌ای باشد که در پیرانه‌سر ازدواج مجدد می‌کند یا یک مجری تلویزیونی که در جست‌وجوی یافتن شناسنامه کانادایی برای فرزندش مهاجرت می‌کند، اما حسین کیانی در نمایش خود می‌کوشد میرغضب را جایگزین گودو کند و این جایگزینی مسئله حسین کیانی است. در اینجا مسئله آفرینشگر با مسئله تماشاگر متفاوت است حال باید دید این آفرینشگر می‌تواند مسئله شخصی خود را به صورت امری فراگیر گسترش دهد و با مخاطب خود به یک مفاهمه برسد؟
حسین کیانی و اقتباس از تئاترمدرن
به گمانم کیانی از نمایشنامه بکت لذت می‌برد و بی‌آنکه بداند و ضرورت تاریخی و فلسفی این نمایشنامه را بفهمد می‌خواهد نوآوری کند اما نوآوری او نه برمبنای دانستگی است و نه یک ضرورت تاریخی پشت سر دارد از این رو به خلق یک مفهوم نوین نمی‌انجامد بلکه این نوآوری نیز بر یک ایده کلان و دغدغه تئاتری نمایشگران این سرزمین استوار است و کیانی هم مانند دیگر کارورزان نمایش این سرزمین می‌کوشد تا نمایش‌های جهانی را با فرم نمایش ایرانی بازآفرینی کند.
این ایده را پیشتر حسین کیانی در نمایش «مشروطه بانو» آزمود و نمایش ملاقات با بانوی سالخورده دورنمارت را در یک بستر تاریخی قجری باز آفرینی کرد. نمایش چشم به راه میرغضب هم در فرایند این پروسه اقتباس قرارمی‌گیرد و به گمانم کیانی فرم نمایش بکت را تقلید می‌کند اما درونمایه فلسفی آن را نمی‌تواند در قالبی نوین بازآفرینی کند به همین علت میرغضب نمی‌تواند جانشین گودو شود و تماشاگر به جای تعمق در این مفهوم سازی فلسفی با این نمایش تفریح می‌کند.
حسین کیانی پیشتر در نمایش مشروطه بانو کوشید نمایش بانوی سالخورده دورنمات که فاقد یک بستر تاریخی است را با نمایش مشروطه بانو که در بستر تاریخی دوران مشروطیت می‌گذشت تطابق دهد. به گمانم آنجا هم ناکام بود و این فرایند اقتباس در نمایش چشم به راه میرغضب هم دیده می‌شود. به هرحال کیانی می‌کوشد تا درام‌های مدرن غربی را با زبان قاجاری به نمایش ایرانی تبدیل کند. نمی‌دانم شاید این پروژه در آینده نزدیک به نتیجه برسد. به گمانم تحقق این پروژه نیازمند حضور یک دراماتورژ است. کیانی در نمایش‌های خود پیشتر از افرادی به نام دراماتورژ دعوت به همکاری کرده است اما به گمانم نبود این دراماتورژ در نمایش چشم به راه میرغضب مشهود است شاید هنوزاین کارگردان، دراماتورژ نمایش‌های خود را نیافته است.
حسین کیانی و بازیگرانش
به باور این قلم بازیگران این نمایش هم نمی‌دانند چرا می‌باید چشم به راه میر غضب باشند. شاید این مسئله با انتخاب‌های نامناسب کیانی و گروه بازیگرانش در ارتباط باشد. به گمانم سیروس همتی (رضی) و علی سلیمانی (ذبیح) بازیگران نامناسبی برای این نمایش هستند و مسئله این نمایش را نمی‌فهمند. آن‌ها ضرورت فلسفی این انتظار را احساس نمی‌کنند و نمی‌دانند که چرا باید چشم به راه میرغضب باشند؟ از این رو مفهوم انتظار به تماشاگر انتقال نمی‌یابد و تماشاگر که دچار نافهمی شده بی‌دلیل به نافهمی بازیگران و مسخره بازی‌های آنان که ناشی از این کج فهمی است می‌خندد.
از سوی دیگر زبان قجری این نمایش مانع از آن می‌شود که سیروس همتی و علی سلیمانی به کاراکترهای ذبیح و رضی نزدیک شوند.
حسین کیانی با این همه پیشینه ی نمایشگری بدون شک می‌داند که زبان قاجاری نباید از دهان بازیگران کم تجربه ی امروزی شنیده شود. به راستی چرا علی حاتمی از صدا پیشگان بهره می‌گرفت و حتی نمی‌گذاشت ابر بازیگرانی مانند مشایخی، کشاورز، انتظامی و رشیدی دیالوگ‌های فیلم‌های او را به زبان آورند؟ علت این رویکرد بدون تردید ناممکن بودن صدابرداری همزمان در سینما نبود، حاتمی هرگز از این بازیگران به عنوان گوینده در هنگام صداگذاری فیلم‌های خود استفاده نمی‌کرد زیرا بازیگرانش را شایسته بیان این دیالوگ‌ها نمی‌دید. او حتی صداپیشگان فیلم‌هایش را هم خودش انتخاب می‌کرد؛ آن وقت شما از شاگردان این استادید و بازیگران صحنه معاصر چه انتظاری دارید؟
بدیهی‌ست که سیروس همتی و علی سلیمانی با زبان قجری این نمایش بیگانه هستند و از سوی دیگر این بازیگران حتی موقعیت‌های ابزود نمایش راهم نمی‌شناسند و نمی‌دانند چرا باید چشم به راه میرغضب باشند؟ نمی‌دانند چرا باید بر سر اینکه کدام تشت برای بریدن سر آن‌ها مناسب است، تشت کوچک یا تشت بزرگ، باهم جدال کنند؟ نمی‌دانند چرا باید یکی گرسنه باشد و دیگری تنگش بگیرد. چرا آنکه تنگش می‌گیرد باید در جست‌وجوی نان باشد برای آن یکی و دیگری که گرسنه است باید در جست‌وجوی گلدانی باشد برای آن یکی؟ سیروس همتی و علی سلیمانی نمی‌دانند چرا می‌بایست به تقدیس میرغضب بپردازند؟ چرازندانی شدند و این زندانی شدن را نمی‌توانند به ما انتقال بدهند زیرا نمی‌توانند کاراکتر بیافرینند. علی سلیمانی بدترین گزینه برای این نمایش است. او عادت دارد لودگی کند اما نمی‌تواند خنده‌اش را کنترل کند و بیان مناسبی هم برای ادای کلمات ندارد؟ سیروس همتی بازیگر بهتری است اما پارتنر بدی دارد در نتیجه ابزورد بکت که به گونه‌ای توسط کیانی تقلید می‌شود، آن زمان که قراراست توسط بازیگران اجرا شود، تبدیل به یک مسخره بازی می‌شود...