مشکلات بنیانی یک اجرا

اینکه ناصرالدین‌شاه قرار بوده در تئاتری به مناسبت پنجاهمین سال سلطنتش بازی‌کند چقدر صحت تاریخی دارد نمی‌دانم اما اساس نمایش تئاتر قجری بر تمرین نمایش «در انتظار گودو» با بازی او و رژیستوری اعتمادالسلطنه است و آغازش از حضور این‌دو در بیابانی بی آب و علف برای تمرین. از همین‌جا ابهام در نشانه‌ها و دلالت‌ها آغاز می‌شود. اعتمادالسلطنه صندوقی بس بزرگ و سنگین و پر از متون نمایشی خارجی را با مشقت در پی می‌کشد و حس و حرکت و میزانسن و دیالوگ‌ها می‌رسانند که مسیری دور و دراز را به همین حال پیموده اما در شاه و نیز سوگلی‌اش انیس‌الدوله که بعداً وارد ماجرا می‌شود، نشانی از خستگی و راه‌پیمایی طویل دیده نمی‌شود و حال و حس اینان به اضافه‌ی همراه نداشتن خدمه و ملازمان و محافظین، به اضافه‌ی طراحی صحنه که دکوری ساده و موجز و آماتوری (پرده‌ی آبی بک‌گراند با نوری گرد به عنوان آفتاب در گوشه و تک‌درختی خشک در کنارش) را برای تمرین می‌رساند، نه در بیابان ـ که دیالوگ بر آن تاکید دارد اما منطقی نیست ـ بلکه در بخشی از قصر به دور از چشم ساکنان و خدمه و در تناقض با دیالوگ است. آیا این تناقض و ابهام در مکان رویداد، هدفی را دنبال می‌کند؟: نه! و ناگزیر یک نارسایی و نقص تکنیکی‌ در متن به شمار می‌آید و نیز دلیل بر شیفتگی کارگردان به تصویری صحنه‌ای است که می‌توان با صندوق و نحوه‌ی حملش ساخت که برای شروع، تصویری‌ست جاذب و انرژیک اما جدا از کلیت اثر و بی‌ربط به منطق آن. لحظاتی «بازی لال» هم که همراه با موزیک زنده برای ورود شاه و اعتمادالسلطنه و صندوق تا استقرارشان میزانسن شده است بس کلیشه‌ای‌ست و اجرای آن ضعیف، و وجودش نالازم، اما خود صندوق بزرگ به عنوان تنها اکسسوار مهم صحنه، کارکردش تنها تامین محلی برای نشستن شاه بر روی آن در تکراری‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین میزانسن یعنی نقطه‌ی مرکزی صحنه و مبداء همه‌ی خطوط و حرکات هندسه‌ی اجراست، و بجز این، بیرون آوردن متنی که بناست تمرین شود و نیز یک متن دیگر، و همچنین انجام سردستی‌ترین و تکراری‌ترین میزانسن «بشین و پاشو»ی شاه توسط اعتمادالسلطنه که نمونه‌اش را در روحوضی بسیار دیده‌ایم با این فرق که آن‌جا مهارت «سیاه» و پارتنرش چنان است که هر بار گویی این میزانسن کمیک را از نو خلق می‌کنند به طوری که همیشه تماشاگر را به شدت می‌خندانند، و این‌جا بازیگران در انجام شکل ساده‌اش درمی‌مانند و دریغ از یک «نیم‌خند»! کارگردان نیز فراموش می‌کند که جنس نمایشش و اشخاص آن با روحوضی نسبتی ندارد و نیاز است که بازی و میزانسن دیگری ابداع کند. نتیجه اینکه وجود صندوق عظیم هیچ ضرورت و تناسبی با نمایش ندارد و به آن تحمیل شده است و با حذفش اتفاقی نمی‌افتد جز اینکه شاه و بعداً انیس‌الدوله جای نشستن ندارند!!

حال بماند که دو متن درآمده از صندوق ـ نوشته‌‌های بکت و شکسپیر ـ در زمان ناصرالدین‌شاه در ایران شناخته‌شده نبوده‌اند و بکت آن هنگام هنوز متولد نشده بوده است.

تا این‌جا ذهن درگیر این «سوتی»هاست. اینکه این مکان بیابان است یا دکورش، و اگر اولی‌ست دیالوگ‌های گلایه‌آمیز شاه از راه دورودراز و گرما چیست، وموضوع نبود ملازم و محافظ، و اینکه با دشواریِ حمل صندوق و کند شدن حرکت به‌واسطه‌ی آن احتمال خطر جانی برای شاه که هیچ تغییری هم در ظاهر خود نداده و آسان شناخته می‌شود افزایش می‌یابد، و این بی‌احتیاطی از سوی شاه و رژیستور بسیار بی‌منطق است، حل نشده و بی‌پاسخ مانده‌اند که انیس وارد می‌شود آن‌هم تنها و بی‌همراه و بی نشانی از طی کردن راه دراز و خستگی، و درست به هنگامی که شاه با حرارت در حال توصیف ملاحت و وجاهت و مختصات فیزیکی زنانی درباری‌ست که در اروپا دیده است، و مذمت سبیل و چاقی و بی‌تناسبی و نافرمی فیزیک خودِ وی: زمینه‌ای برای کلیشه‌ی کمیک دیگر یعنی دستپاچه شدن شاه و توجیه و ماستمالی حرف‌هایش که هر‌کسی می‌تواند حدس بزند و برای همه کلیشه‌ای‌ست بس آشنا، که باز هم انجام و «درآوردن» کنش و واکنش‌های مربوطه‌ی آن، کار این بازیگران که اصولاً کمدی‌کار نیستند، نیست، و مقصود کارگردان که خنده‌گیری از مخاطب است، برنمی‌آید.

مورد دیگر موسیقی زنده‌ی اثر است که نوازنده‌ای حی و حاضر در کنار صحنه با لباس و شمایلی امروزی و نامربوط به «عصر قجر» آن را با یک ارگ می‌نوازد که آن‌ هم سازی اکنونی‌ست و نه قجری. در این حالت طبق قراردادهای تئاتری وجود ساز و نوازنده باید برای بازیگران ملموس و محسوس نباشد، اما بالعکس، بازیگر وجود نوازنده را حس کرده، با اشاراتی با او ارتباط نیز برقرار می‌کند که: بنواز (یا برعکس). همین نیز گرته‌برداری از شوخی‌های روحوضی‌ست، بی که کارگردان به شرایط ویژه و منطق صحنه‌ای و قراردادها و موءلفه‌های سبکی روحوضی که جنس و نوعش با نمایش وی تفاوت آشکار دارد توجه کرده باشد، و به همین دلیل این مورد به عنوان خطایی تکنیکی برایش ثبت می‌گردد.

نمایش «تئاتر قجری» علاوه بر خطاهای بارز و بنیادین ساختاری در اجرا، از جمله نبود ساختمان در متن و نبود میزانسن اصولی در کارگردانی، مشکلات آزارنده‌ای شبیه آنچه آوردیم بسیار دارد همچون حضور انیس‌الدوله بدون رو گرفتن از اعتمادالسلطنه یا انداختن روبنده بر صورت، و حتی ایما و اشارات همراه با اطوار نامعمول برای آن زمان میان وی و این مردی که بنا بر داده‌های نمایش از «خواجگان» دربار هم نیست که به راحتی با نسوان حرمسرا از جمله سوگلی شاه چنین ارتباطی داشته باشد و سرش به باد نرود. به‌علاوه، انیس‌الدوله‌ی این اجرا جز چادر و چاقچور و گریم نه چندان خوب، هیچ چیزش قجری نیست و اطواری کاملاً امروزی دارد.

نمایش مشخصاً دو بخش دارد:

بخش نخست با همان مضمون حضور شاه و رژیستورش در بیابان (یا مکان تمرین و دکوری در قصر؟!) برای تمرین و آماده‌سازی نمایشی برای اجرا در جشن ۵۰ سالگی سلطنت شاه با بازی شخص وی، بی‌آنکه پارتنرش تا پایان اجرا مشخص شود. این بخش سعی نافرجامی در کمیک بودن دارد. سپس چنان که آمد حضور انیس است در میانه‌ی تمرینی که به دلیل ایرادهای شاه به متنی که از آن سر درنمی‌آورد متوقف مانده است. این حضور به دلیل کنجکاوی انیس است برای فهمیدن دلیل غیبت شاه که موضوع نمایش را از او پنهان داشته. در انتهای این بخش نویسنده ـ کارگردان بهانه‌ای سردستی برای خروج انیس از صحنه «جور می‌کند» و با خروج او بی هیچ وقفه‌ای بخش دوم آغاز می‌گردد.

در بخش دوم، بدون خط رابطی مضمونی یا زمینه‌سازی حسی و فضاسازی مساعد، فضا تغییر کرده سنگین و رفته‌رفته عاطفی می‌شود. موضوع نمایش بکت و تمرین آن کلاً فراموش شده و شاه به نقد نحوه‌ی سلطنت و میزان شایستگی خود و بی‌خبری‌اش از حال و کار مردم می‌پردازد و از زبان او گزارشی کلی و ناقص و سردستی در حد دانسته‌های مدرسه‌ای، از وضع حکومت و حرمسرا و دربار ـ که مشخصاً حرف‌های نویسنده‌اند که در دهان وی نهاده شده‌اند ـ می‌شنویم. در فواصل این سخنان که همراه با توجیه و نفی و انکار چاپلوسانه‌ی اعتمادالسلطنه‌اند، گهگاه دیالوگ‌هایی کوتاه از انیس‌‌الدوله نیز از پشت صحنه به گوش می‌رسند که بود و نبودشان یکی‌ست. این دیالوگ‌های غایبانه آیا نشانه‌ی ذهنی و غیر‌عینی بودن حضور انیس در بخش نخست است؟: دلالتی منطقی و قاطع و قانع‌کننده در این مورد در نمایش موجود نیست و به فرض ذهنی بودن این حضور هم، چنین امری تاثیری در نضج و تکامل قصه و رویداد و یا تبیین و تحلیل موقعیت و شخصیت‌ها نخواهد داشت.

سرانجام پس از مقادیری نقد و نق زدن به شکل و نوع حکومت خویش، شاه نیز از صحنه خارج می‌شود تا برای جشن ۵۰ سالگی فرمانفرمایی‌اش آماده شود، بی‌که تکلیف نمایش و تمرین و آماده‌سازی‌اش معلوم شده باشد. اکنون به رژیستور در جایگاه جدیدِ راوی اول‌شخص و دانای کل، الهامی می‌شود که آن را بر زبان می‌راند: شاه این جشن را نخواهد دید. سپس تکرار صدای گلوله‌ای‌ست که در آغاز نمایش پیش از هرچیز آن را شنیده بودیم و «دیگر، خاموشی‌ست!» و نمایش، تمام!!

و بی‌قصه‌تر، بی‌ساختار و بافتارتر، بی‌روال و روندتر، بی‌ساختمان و هدف و انسجام‌تر از این ممکن نیست!! معجونی که مشکلات بنیادین دارد که به برخی از آن‌ها اشاره کردیم و بر آن‌همه بیفزاییم: ماسکه‌کردن‌ها و ماسکه‌شدن‌های ناشیانه، میزانسن فارغ از اندیشه‌ورزی و هندسه‌ی فکر‌شده، نبود زیبایی‌شناسی و ایده‌ی بالنده در طراحی صحنه و نورپردازی و دیگر عناصر بصری، بازی‌های نه درخور توجه که البته در میانشان بازی نقش شاه را تا حدی روان‌تر و پذیرفتنی‌تر می‌یابیم و حس می‌شود بازیگرش توانی بیش از این دارد که برای بروز آن به متن و کارگردانی دقیق‌تری نیازمند است.

همین‌جا بگویم داریوش رعیت نویسنده و کارگردان اثر را آن‌قدری که می‌شناسم، بویژه در نگارش متون خلاق، برتر از آنچه این‌جا بروز داده یافته‌ام و در یکی از بهترین متونش «مجسمه‌های یخی» نه به کارگردانی شخص وی، بازی داشته‌ام و طی آشنایی با او در تمرینات آن کار، به فهم و درک هنری و نیز شخصیت مقبولش باور آورده‌ام، و وقتی قرار شد به دیدن این کارش رفته در‌باره‌اش بنویسم، طبعاً توقع اثری عمیق‌تر و دقیق‌تر از این را داشتم که خلافش ـ متاسفانه ـ رخ داد.

چگونه می‌شود به عنوان نویسنده این دیالوگ را برای شاه نوشت که: «آن کودک وحشت‌زده که پشتش به میرزا تقی‌خان گرم بود اکنون پیرمردی وحشت‌زده است که پشتش به هیچ چیز و هیچ کس گرم نیست» و به عنوان کارگردان او را در قلمی‌ترین و چابک‌ترین فیزیک و بدون حتی یک تار موی سفید، با سنی حدود ۳۵ ساله به صحنه آورد؟!

چگونه می‌شود باور کرد که در اثری از چنین فرد فهیمی، به شخصیتی «غایب» به نام جیران بربخوریم که خلاف قواعد اولیه‌ی تئاتر در عین غیبت، تاثیر قاطع در روند نمایش ندارد و کمترین داده‌ای در طول اجرا او را به مخاطب معرفی نمی‌کند؟! نویسنده و برخی مخاطبین که از زندگی و احوالات ناصرالدین‌شاه چیزهایی خوانده‌اند جیران و نقشش در زیست عاطفی شاه را کمابیش می‌شناسند اما مگر نه که در متن دراماتیک باید آشناترین اشخاص و امور برای عموم مخاطبان بازتعریف شود؟ پس چرا آقای رعیت گمان کرده با یک بار نام جیران را بر زبان شاه راندن در تنها یک دیالوگ عاطفی، شخصیت و ابعاد و نقش و تاثیر وی به تماشاگر القاء می‌شود؟! بود و نبود این نام و آن یک دیالوگ، در جایی نامناسب از بازی شاه، که تنها ایجاد ابهام مخل می‌کند و تمرکز مخاطب را مختل می‌سازد، اصلاً چه تفاوتی خواهد داشت؟! آیا ناگهان و بی‌هر زمینه‌سازی تکنیکی، اعتمادالسلطنه را به راوی و نمایش را در یک دقیقه‌ی آخر به «اپیک» تبدیل کردن، و تخاطب راوی با تماشاگر برای نخستین بار، و در حین همین تخاطب ناگهانی، ناگهانی‌تر دریافتن اینکه این رژیستور مرده است و اکنون پس از مرگش داستان را (غیر‌داستان را در واقع، چون ساختمانش از پای‌بست ویران است) روایت می‌کند، در قالب تعلیق، وارونگی یا هر تکنیک دیگری می‌گنجد؟ آیا این یک مولفه‌ی سبکی ویژه است؟ کدام سبک و کدام مولفه؟!! و اصولاً گیریم که «چنین است» (جریان‌یابی رویداد در زمان حال که از عناصر بنیادین ارتباطی هنر تئاتر است) به «چنین بود» (جریان‌یابی رویداد در زمان ماضی که از عناصر اصلی کلاسیک داستان است و موثر در قطع ارتباط اثر نمایشی با تماشاگر[1]) تبدیل نشود؛ این چه تفاوت ضروری را موجب خواهد شد و نبودش سبب کدام نقیصه‌ی تکنیکی خواهد بود؟!! و آیا از دیگر قواعد هنری، یکی هم این نیست که تکنیک‌ها و عناصر و موءلفه‌های سبکی اگر به‌جا و به طرزی که ضرورت قطعی داشته باشد به کار گرفته نشوند به ضد‌تکنیک و ضد‌موءلفه مبدل می‌شوند؟!

آیا در زمان خاص رویداد این نمایش، «بکت»ی زاده شده و آثار شکسپیر در ایران ترجمه شده بوده‌اند، طوری که بر صحنه شاهدیم؟!! آیا این شاه شاعر کلاسیک که به‌خوبی قواعد شعری را می‌شناسد، تفاوت شعر و ترانه‌ی مردمی را آن‌قدر نمی‌‌داند که به متن ترانه‌ای از آن‌دست، ایراد بگیرد که وزن عروضی ندارد؟!! آیا کارگردان محترم هندسه‌ی صحنه را آن‌قدر نمی‌شناسد که بازیگرانش با داشتن مجال مکفی برای جابجایی و استقرار در نقطه‌ی مناسب، درست در نقاطی مستقر شوند که مسیر دید تماشاگر را به سوی پارتنر خود مسدود کنند؟! خوب است که جمع بازیگران فقط سه نفرند وگرنه تماشاگران می‌باید هر لحظه برای دیدن هر بازیگرِ قرارگرفته در عقب‌تر، حرکت «موج مکزیکی» انجام دهند!!!اگر در این مورد اشتباه از بازیگران است، کارگردان موظف به رفع اشتباهشان است. و حتی اگر آن‌ها حسی مشابه ۵ - ۶ دهه قبل ما داشته باشند که در تصورمان نقطه‌ی مرکزی صحنه متمایل به آوانسن «نقطه‌ی طلایی» بود و هرکجا که کارگردان قرارمان می‌داد دزدکی خود را به آن نقطه نزدیک می‌ساختیم تا مخاطب، مهم بداندمان، کارگردان باید این تصور را در ذهنشان زایل کند تا تماشاگر شاهد چنین عیب الفبایی در میزانسن هندسی اجرا نباشد.

و، و، و ... یا، یا، یا ...

این‌گونه مشکلات به ذهن مخاطب مجالی نمی‌دهند که به لایه‌ی دوم مفهومیِ مورد نظر متن، یعنی تطبیق ارباب و نوکر «در انتظار گودو» و شاه و رژیستور «تئاتر قجری» بپردازد. هرچند که با رفع مشکلات نیز، مشترکاتِ دقیقاً درخور تطبیقی در ساخت و پرداخت و روابط دو آدم اثر «بکت» و دو شخصیت اثر «رعیت» یافت نمی‌شوند. در واقع آن لایه‌ی دوم برای داریوش رعیت مشغله‌ای ذهنی بوده است که نتوانسته آن را به ماده‌ی هنری تبدیل کند یا به عبارت دیگر: امری «بالقوه» که نویسنده در «بالفعل» ‌کردنش توفیق نیافته است.