در حال بارگذاری ...
  • نقد نمایش این قصه را آهسته بخوان نویسنده و کارگردان: مهدی نصیری

    فراتر از اقتباس

    عبدالرضا فریدزاده -در پوستر نمایش «این قصه را آهسته بخوان» با درشت‌ترین فونت و در نمایان‌ترین جا آمده است: «اقتباس از کتاب ویران اثر ابوتراب خسروی». معمولاً تئاتری‌ها چنین جایگاه شاخصی به اثر مورد اقتباس و نویسنده‌اش حتی اگر چهره‌ی ملی یا جهانی باشد اختصاص نمی‌دهند اما مهدی نصیری اخلاقمندانه چنین کرده و نشان دیگر این اخلاق‌ورزی، یکسانی فونت نام خودش به عنوان نویسنده و کارگردان، با بازیگران است. نکته این است که این اتفاق در پوستر نمایش رخ داده که قاعدتاً مانور اصلی‌اش باید بر نام نویسنده و کارگردان باشد تا تماشاگر با توجه به این نام یا نام‌ها به تماشا بیاید. پوسترهایی دیده‌ایم که در آن‌ها خلاف عرف جاری، نام نویسنده‌ی دارای وجهه‌ی بالا و برتر نیز پس از نام نامی کارگردان! و در اندازه‌ی ریزتر ذکر شده است چه رسد به عواملی چون مشاور کارگردان و بازیگرانی دارای وجهه‌ی شاخص‌تر از کارگردان (اگر نام نویسنده‌ی اثر مورد اقتباس و عواملی از این دست در پوستر گم و گور نباشند!). در قیاس با آن نمونه‌هاست ک

    در پوستر نمایش «این قصه را آهسته بخوان» با درشت‌ترین فونت و در نمایان‌ترین جا آمده است: «اقتباس از کتاب ویران اثر ابوتراب خسروی». معمولاً تئاتری‌ها چنین جایگاه شاخصی به اثر مورد اقتباس و نویسنده‌اش حتی اگر چهره‌ی ملی یا جهانی باشد اختصاص نمی‌دهند اما مهدی نصیری اخلاقمندانه چنین کرده و نشان دیگر این اخلاق‌ورزی، یکسانی فونت نام خودش به عنوان نویسنده و کارگردان، با بازیگران است. نکته این است که این اتفاق در پوستر نمایش رخ داده که قاعدتاً مانور اصلی‌اش باید بر نام نویسنده و کارگردان باشد تا تماشاگر با توجه به این نام یا نام‌ها به تماشا بیاید. پوسترهایی دیده‌ایم که در آن‌ها خلاف عرف جاری، نام نویسنده‌ی دارای وجهه‌ی بالا و برتر نیز پس از نام نامی کارگردان! و در اندازه‌ی ریزتر ذکر شده است چه رسد به عواملی چون مشاور کارگردان و بازیگرانی دارای وجهه‌ی شاخص‌تر از کارگردان (اگر نام نویسنده‌ی اثر مورد اقتباس و عواملی از این دست در پوستر گم و گور نباشند!). در قیاس با آن نمونه‌هاست که حرکت اخلاقی هنری دکتر نصیری درخور ارزش‌گذاری بیشتر نیز به نظر می‌رسد.

    و نمونه‌ای استثنایی: در دهه‌ی 60 نمایشی دیدم که در پوسترش نام مشاور کارگردان مقدم بر کارگردان و بازیگران و عوامل و درشت‌تر از همه آمده بود. نمایش پایان‌نامه‌ی عملی دانشجویی بود که بعداً پست مدیریتی کلان گرفت و مشاورش استادی با مقام شامخ علمی. پس از تماشا، در مسیر خانه خدمت شادروان استاد سمندریان رسیدم که آن زمان مغضوب بود و رستورانی کوچک را اداره می‌کرد و موضوع را با ایشان طرح کردم که فرمود: «کار درستیه، خیلی درست؛ اگه بوی بخصوصی نده به خاطر نمره!». این تنها نمونه‌ی ازین گونه بود که در عمر هنری‌ام دیده‌ام حال آنکه به قول استادم دکتر حسین نصری، مشاور کارگردان ـ و نه «خرده مشاور»هایی چون مشاور پزشکی در نمایشی که در بخشی از آن نیاز به اطلاعات پزشکی باشد ـ شخصی‌ست مجرب‌تر و با شناخت و آگاهی فزون‌تر نسبت به کارگردان که حقش است جایگاه شاخص‌تر در پوستر به وی داده شود. اما حرمت‌گذاری نصیری به نویسنده‌ی قصه‌ای که دستمایه‌ی آغازین متن اجراشده‌اش بوده، در حالی‌ست که از اثر وی تنها فضا را وام گرفته و باقی عناصر ساختاری و مواد فنی متن را خود بر آن افزوده و می‌توانست تنها به ذکر عبارتی نظیر «با نگاهی به فلان قصه نگارش فلان نویسنده» بسنده کند. او حتی قدرت القاء فضا و خیال موجود در متن اصلی را افزون‌تر کرده و تاثیر اندک دراماتیکش را ارتقاء بخشیده و رگه‌ی شاعرانه و عاطفی متعادلی نیز به متن افزوده که در ابعاد متن و اجرایش به خوبی جریان می‌یابد و بستر مناسبی برای رشد و نضج قصه و اشخاص و موقعیت فراهم می‌کند. این شاعرانگی با پرهیز از لفاظی اضافی و تکیه‌ی بیش از حد بر کلام، موفق به پرورش اتمسفر اندیشگی ـ عاطفی مساعدی می‌گردد که در آن دستمایه‌ی لازم برای بهره‌برداری در دو بخش کارگردانی و بازیگری یافت می‌آید. در عین حال در متن اجراشده اغلب «خرده رویداد»های قصه‌ی اصلی با چینش مجدد و به طرزی که تبدیل به ماتریال ساختمانی کارآمد شوند به کار گرفته شده‌اند. البته شخصیت‌های یوسف و ستاره و رضا نیز شخصیت‌های متن اصلی‌اند اما ابعادشان در کار نصیری روشن‌تر و کارآتر شده و شخصیت داستانی‌شان که تبیین درون و برون آنان بر عهده‌ی بیان و زبان و توصیف نویسنده است، با پرداخت نصیری به نحو مطلوب تبدیل به شخصیت‌های نمایشی شده‌اند که در تبیین خویش، خودبسنده هستند.

    در نگاهی فراگیر، نصیری با بهره‌یابی بهینه از متن اصلی که عناصر دراماتیک چشمگیری ندارد، به ساختاری نمایشی از نوع متعادلِ غیرکلاسیک و غیرواقعگرایانه دست یافته که عنصر عاطفه از جنس شرقی‌اش، به اجزاء این ساختار، رنگ مایه‌ی مناسبی هم به عنوان وجهی ارتباط ساز برای تماشاگرِ اینجایی و اکنونی، افزوده است. از این منظر، عمل وی خویشیِ نَسَبیِ نزدیکی با ماهیتی به نام «دراماتورژی» دارد. در این دراماتورژی، اتفاقی مهم و ساختاری نیز رخ داده که عبارت است از ادامه یافتن رویداد پس از مرگ دو شخصیت مرد ماجرا (دو همرزم و دوست که در اصطکاکی تصادفی با شلیک به همدیگر کشته می‌شوند)، با حضور آن دو در جهان ممات، درحالی‌که لباس و کردارشان با موقعیت قبلی آنان به هنگام حیات ـ یعنی نقطه‌ای استراتژیک از جبهه که به نحوی مرموز و غیرطبیعی ساکت و ساکن و وهمناک و هراس‌زاست و گویی از یاد زمین و زمان و جهان فراموش شده است ـ تفاوتی ندارد.

    با عبور ماجرا از حیات به جهان ممات «وارونگی»، «حیرت‌زایی»، «آشنایی‌زدایی» و «گره‌گشایی» متن و اجرا در یک لحظه و هم زمان رخ می‌دهند و در این جهان مابعدی، دو مرد باز هم مانند جهان ماقبلی به گفت‌وگو مشغولند، اما در این جا، دیگر محور گفت‌وگو نه دلتنگی و انتظار و بی‌حوصلگی و توهم و هراس ناشی از مرموز و نامعمول بودن موقعیت است ـ که با تداعی‌های ذهنی یکی شان (یوسف) از زندگی و زن و فرزند و مادر پیر بیمار خود و در میان نهادن تداعی‌ها با دیگری (رضا) تعدیل و تحمل می‌شوند ـ بلکه مرور چگونگی و راز مرگشان است: مرگ و راز مرگی که «ستاره» همسر هماره منتظر یوسف، زنی که یکسره در تداعی‌های شوهر حاضر است و آن لحظات سخت و سنگین را با وی می‌زیَد، از آن بی‌خبر است و اگر هم بعداً از مرگ شوهر مطلع شود، راز مرگش را که دو مرد با خود به جهان ممات برده‌اند نخواهد دانست.

    آن راز از این قرار است:

    ادامه ی این مطلب را می توانید در شماره ی 228 مجله ی نمایش مطالعه بفرمایید.

     




    مطالب مرتبط

    نظرات کاربران