پویش ذهنی منظّم کارگردانی جوان

نویسنده و کارگردان : مهدی رضایی

ـ عبدالرضا فریدزاده

نمایش با دوانیدن رگه‌ای ظریف و و رندانه از ابزوردیسم در اجرا آغاز می‌شود که نخستین نشانه‌اش در شروع نخستین صحنه از نخستین پرده، با حضور کارگران آتشکار، که کارشان در موتورخانه‌ی کشتی ریختن ذغال‌سنگ به کوره است، در استراحت کوتاه خود، و در شکل و شمایل گوریل و انواع میمون‌ها، آشکار می‌شود: میمون‌هایی دست‌آموز و تحت‌فرمان با هویت تغییریافته‌ای که سرمایه‌دار هنرپرور و فرهنگدوست مالک کشتی ـ نماد سیستم سرمایه داری استثمارگری که علاوه بر کنترل گردش پول و قدرت، همه مظاهر تمدن و نهادهای مرتبط را نیز در ید اختیار دارد و هر دم هم بر وسعت اختیارات و سلطه‌ی خود می‌افزاید و هیچ‌گونه مقاومت یا حتی اظهارنظری را از هیچ‌کس برنمی‌تابد ـ قصد دارد برایشان ایجاد کند.

این تابلوی آغازین فراتر و گسترده‌تر از شوخی آتشکاران با خود عمل می‌کند و علاوه بر آن که پرولوگ مناسبی برای نمایش فراهم می‌آورد، گونه‌ای بهره‌یابی از تکنیک فاصله گذاری برشتی نیز هست که با بازنمایی پایان نمایش در آغاز آن، به تماشاگر اعلام می‌کند باید آماده‌ی تماشای اثری باشد که هرچند رویکرد رئالیستی از نوع اکسپرسیونیستی بر آن غالب است، در راستای القاء مفاهیم خود از رویکردها و شیوه‌های نمایشی گوناگون نیز استفاده می‌کند و پیرو روش «کلکتیویسم» یا ترکیب‌گری و تلفیق‌گراییِ سبکی‌ست که تئاتر مدرن و بویژه پست‌مدرن طی دهه‌های نیمه‌ی دوم قرن بیستم و دو دهه‌ی ابتدای قرن بیست و یکم به آن گرایش دارد. در ادامه، هم آن رگه‌ی ابزوردیستی حسرت خوار و غمگنانه در اجرا رشد کرده و به نرمی پیش می‌رود، و هم کلکتیویسم مورد اشاره در ترکیبی پذیرفتنی و متعادل شکل می‌گیرد، با پرهیز از اضافات و دورریزها.

عنصر «تکرار» که جا به جا در نمایش دیده می‌شود، مثلاً در دیالوگ‌های موجز و دقیق و رسای صحنه‌ای که آتشکاران با تلاش طاقت سوز رکورد سرعت کشتی را می‌شکنند و یا در صحنه‌های حضور فردی شیک و تر و تمیز با رفتاری شبه عروسکی و نامتعارف و مسخره که هشیارانه در دو جایگاه کاپیتان دست آموز و رئیس بوروکرات اتحادیه‌ی کارگری قرار داده شده، از عناصر مهم ایجاد این رگه‌ی ابزوردیستی ست؛ عنصری که چون از لوازم طنز و کمدی نیز به شمار می‌آید دستمایه‌ای مناسب برای گروتسک فکرشده‌ی جاری در اجرا ـ بویژه در شخصیت‌های نمایش اعم از آتشکاران استثمارشده‌ی ناآگاه و نمادهای سرمایه‌داری بهره‌کش ـ فراهم می‌آورد و هر دو را به نقد می‌کشد. این تیغ نقد و تازیانه‌ی قضاوت غیرجانبدارانه، که طعم گردن‌ها و گُرده‌های دو طرف معادله‌ی استثمار و دو سمت چالش دراماتیک را می‌مَزَد و دیدگاه کارگردان را در خود خلاصه می‌کند: دیدگاهی درخور تعمق که علی‌رغم وجود شرایط غلتیدن آن به یکی از دو چاله‌ی خطرناک افراط و تفریط، بویژه با توجه به زمینه‌ی مساعدی که عنصر گروتسک برای آن شرایط مهیا می‌سازد، به سلامت از مرز باریک میان دو چاله می‌گذرد و مخاطب را به تأیید منصفانه بودن خود دعوت نموده و به همسویی با قضاوت کارگردان ترغیب می‌کند. چنین است که مخاطب واداشته می‌شود به تأمل در این امر که: هرچند طیف بهره‌کشی که سرمایه و قدرت را در اختیار دارد اسباب کامل ر برای تحمیق طیف دیگر فراهم آورده، اما طیف دوم خود تا چه حد در تأثیرگذاری آن اسباب و راه دادن به ترفندهای طیف نخست نقش دارد؟ این تم و تفکری‌ست که قابلیت تسرّی به همه روابط ظالمان و مظلومان را در هر یک از هزاران شکل خود دارد. برد کارگردان جوان نمایش در تمرکز بر چنین قابلیتی نهفته است و هرچند این برد را به میزان بالایی مدیون یوجین اونیل نویسنده‌ی توانا و اندیشمند نمایش «گوریل پشمالو»ست که متن اجرا شده برداشت و اقتباس آزادی از آن است، اما همین که در روند برداشت و اقتباس (که در حقیقت گونه‌ای ساده سازی متن اصلی‌ست برای اجرایی آسان‌تر)، کارگردان اثر در جایگاه نویسنده‌ی دوم توانسته است بر دیدگاه سیاسی ـ سوسیالیستی متن تأثیر نهاده، داستان و آدم‌هایش را از زاویه‌ی دیگری بنگرد، حاکی از پویایی ذهن اوست چه زاویه دیدش را بپذیریم و چه نه.

نشانه‌های پویایی ذهن کارگردان در دیگر اجزاء و عناصر اجرایی‌اش نیز قابل رصدند و یکی از بارزترین آن نشانه‌ها، نحوه‌ی خاص به‌کارگیری «ساند افکت»های اثر که دقیق و فکرشده و کاربردی و القاءگر است دیده می‌شود. در این نحوه‌ی خاص، ساند افکت‌ها علاوه بر تأثیر موفقشان در فضاسازی ذهنی، هرگاه هم در تاریکی فواصل میان پرده‌های نمایش پخش می‌شوند، مسئولیت ادامه‌ی روایت و پیش بردن قصه را عهده‌دار می‌شوند. این بهره‌یابی نه کلیشه‌ای و تکراری‌ست و نه قناعت‌گرانه، یعنی در آن، تنها به فضاسازی که کارکرد عمده‌ی ساند افکت تصور می‌گردد بسنده نمی‌شود و در راستای شکلی رادیویی از روایت عینی (که خود نوعی از تجسم و دیداری بودن ـ دیدار ذهنی ـ را به همراه دارد) نیز از آن استفاده می‌شود و پتانسیل بالاتری هم در این عنصر نمایشی کشف و عرضه می‌گردد که عبارت است از پتانسیل ایفای نقش «شخص بازی» در قالب «راوی»؛ به عبارت دیگر در این اجرا، ساند افکت‌ها اضافه بر نقش و کارکرد معمول خویش به «نریشن»ی روشن و رسا و پیش برنده‌ی رویداد نیز مبدل می‌شوند گویی که جریان رویداد در طول اجرا باوجود چند بار تاریک شدن صحنه در فواصل پرده‌ها، هرگز قطع نمی‌شود و آن تاریکی‌ها هرگز وجود ندارند. به همین دلیل است که مخاطب به هنگام تاریکی نیز بر اجرا متمرکز است، سخنی به پچپچه با نفر کناری خود نمی‌گوید و ذهنش از ماجرای نمایش فاصله نگرفته به گشت‌وگذار نمی‌رود. این از موارد معدودی در این زمینه است که در تئاترمان شاهدش بوده‌ایم: دقت و هشیاری و ابداعی که بابتش باید به «مهدی رضایی» تبریک گفت و البته به طراح صدای اثر «مجید آقایی» هم.

در موارد دیگر نیز همگام با اجرا، همین عنصر در تلفیق ساده اما مهندسی شده‌ی خود با نور و میزانسن‌های بازی، نقشی مؤثر در القاء فضای عینی و اتمسفر حسی اثر دارد، تبیین ابعادی از شخصیت‌ها را برعهده می‌گیرد و در ایجاد ریتم و تمپوی هر پرده تأثیر قاطع دارد. نمونه‌ی کامل و موفق چنین تلفیق و کاربردی را در صحنه‌ی تپنده‌ی کار آتشکاران، آنگاه که دستجمعی و با حرکات هماهنگ، همراه با تبدیل دیالوگ‌های مقطّعشان به «آوای کار»ی ابداعی و زیبا، ذغال به کوره‌ی کشتی می‌ریزند و نتیجه‌ی کارشان شکستن رکورد سرعت کشتی‌هایی از نوع کشتی خویش است، شاهدیم. این صحنه به یاری میزانسن بسیار ساده اما بسیار دقیق و ایده مندش، و نیز با بازی‌های باورپذیر گروه بازیگران، و با ترکیب بافتاریِ نور و ساند افکت، به یکی از صحنه‌های سخت القاءشونده و اثرگذار و حرفه‌ای تبدیل می‌شود که در تئاترمان دیده شده است.

 

ادامه‌ی این مطلب را می‌توانید در شماره‌ی 230 مجله‌ی نمایش بخوانید.