مغفول وانهادنِ نکات و ظرایف

نویسندگان: هال ورثی هال و روبرت میدل مس

مترجم: جمشید شاه محمدی

کارگردان: مهدی میامی

عبدالرضا فریدزاده

نام اصلی این نمایشنامه که دو نویسنده‌اش فارغ‌التحصیلان ادبیات نمایشی از دانشگاه هاروارد بوده‌اند، «شجاع» the valiant است. زیبایی و ساخت و پرداخت دراماتیک محکم این متن ـ که در 1929 نگاشته شده ـ سبب شده که تااکنون بارها در صحنه‌های جهان اجرا شود که در این اجراها گاه نام آن به «مردی بدون نام» تغییر یافته است. همچنین چند اثر سینمایی از آن اقتباس شده‌است. در یکی از بهترین اجراهای صحنه‌ای‌اش «همفری بوگارت» نقش اصلی آن «دایک» را به‌عهده داشت و «روبرت ویدرمن» بازیگر اسکاری فیلم «صورت زخمی» نیز همین نقش را در یکی از اقتباس‌های سینمایی آن ایفا کرد.

متهم به قتل محکوم به اعدام سی و هفت ساله‌ای در طول تمام مراحل قضایی، خود را «جیمز دایک» معرفی کرده که این نام از نظر رئیس مقتدر و دیکتاتورمآب زندان، جعلی ست. این رئیس موفق نبودن خود در کشف هویت واقعی جوان را شکستی بزرگ برای خود تلقی کرده، مدت‌هاست به اقسام روش‌ها در پی تبدیل این شکست به پیروزی‌ست. اما کشیش زندان، که به نوبه‌ی خود می‌کوشد هویت اصلی جوان را دریابد، دغدغه‌ی دیگر دارد: مؤمن کردن محکوم بی‌اعتقاد، تا راستگو و پاک به عالم دیگر برود، گویی که نام جعلی، خداوند را در تشخیص این بنده‌ی خویش به اشتباه خواهد افکند!

تفاوت دیدگاه‌های رئیس و کشیش، خط کشمکش دوم متن را ترسیم کرده‌است: کشمکشی پیدا و نهان که به زیبایی و موازی با کشمکش اصلی پیش می‌رود. البته این خط دوم در اجرا محو شده و ستونی محکم از ستون‌های دراماتیک اثر را فروانداخته‌است زیرا کشیشِ این اجرا را فردی خنثی و حتی تابع رئیس زندان می‌یابیم که دغدغه و تلاشش به چشم نمی‌آید.

با آغاز نمایش شاهد نقطه‌ی اوج کوشش رئیس در ساعتی مانده به اعدام دایک هستیم اما او همچنان بر کتمان هویت اصلی خود پای‌می‌فشارد و برای آن دلیلی بس انسانی دارد: او که خود را کاملاً بی‌کس و کار معرفی کرده در حقیقت مادری مسن و خواهری ده سال کوچک‌تر از خود در ایالتی دور و در شهری کوچک با ساکنانی اندک دارد؛ که هفده سال قبل شغل کتابفروشی، علاقه‌مندی به تئاتر و مطالعات پی گیر خود را رها کرده و به قصد یافتن کاری مناسب برای تأمین مالی خانواده، آنان را ترک کرده است. پس از آن به دلیل شرم از تغییرات ناخواسته‌ی سرنوشتش که به تغییر مسیر فرهنگی او، ورودش به روابط ناهنجار و در نهایت به ارتکاب قتل انجامیده، و نیز به دلیل هراس از اینکه شناخته شدنش به عنوان قاتل موجب شوریدن مردم شهر بر خانواده‌اش و آزار و آسیب رساندن به آنان و حتی بیرون راندنشان از شهر شود، خود را گم و گور کرده، نام مجعول بر خویش نهاده، و دیگر به شهر خود و نزد خانواده بازنگشته و تمام این سال‌ها همدیگر را ندیده‌اند.

او که محاکمه و حبس و سرنوشتش مورد توجه عموم و نیز به عنوان سوژه‌ای مخاطب ساز مورد توجه مطبوعات قرارگرفته، چند پیشنهاد مصاحبه را پذیرفته و از این راه مبلغی چشمگیر که کفاف زندگی مرفه دونفره‌ای را بدهد به‌دست آورده‌است، زیرا یقین دارد که مادرش ـ با وجود تغییرات ظاهری و دوری هفده ساله ـ شباهتی میان عکس‌های چاپ شده‌اش در روزنامه‌ها و فرزند گم شده‌ی خود حدس خواهد زد و اگر خود هم به هر دلیل نتواند، دخترش را به پی‌جویی خواهد فرستاد. چنین نیز می‌شود و مادر که بیمار است و معذور از سفر دراز، خواهر را نزد زندانی محکوم می‌فرستد که در آخرین ساعت مانده به اعدام موفق به کسب اجازه و ملاقات با جوان می‌گردد. در گفت‌وگوی این دو، محکوم خود را با تمام خاطرات و نشانه‌هایی که خواهرش مطرح می‌کند بیگانه نشان می‌دهد. دختر متقاعد می‌شود که این مرد برادرش نیست در حالی که محکوم از طریق همان نشانه‌ها و خاطرات به اینکه دختر، خواهرش است یقین می‌کند، پس به او می‌گوید: تصادفاً کسی با مشخصاتی که دادید را می‌شناختم، زمان جنگ همسنگرم بود و حین نجات سربازی دیگر شجاعانه کشته شد و در واپسین نفس‌ها پاکتی به من سپرد که نمی‌دانم محتوایش چیست تا در صورت امکان به خانواده‌اش برسانم.

بدین‌گونه پاکت محتوی حق الزحمه‌ی مصاحبه‌هایش را به دختر می‌دهد و راهی‌اش می‌کند، یعنی فرزند و برادری قهرمان و موجب افتخار (که خود نتوانسته آن‌گونه باشد) برای مادر و خواهر خویش جعل کرده، همچنین سرمایه‌ای مناسب برای زندگی بهتر (آنچه به هنگام ترک خانه به آنان قول داده بود) در اختیارشان می‌نهد و آسوده خاطر به سوی مرگ روانه می‌شود.

چنین متن محکم و سنجیده و غنی و ساختارمند و اندیشه‌ورزانه‌ای نیازمند بازی‌هایی دقیق و کاراکتریکال و بافتارمند، میزانسنی مهندسی شده، طراحی صحنه‌ای حساب شده و تصویرگر و ضرباهنگی روان‌شناسانه است. در عین حال هریک از این بخش‌ها ظرفیت بالایی برای تلفیق با عناصر اجرایی غیرواقع‌گرا ـ به مقتضای «تئاتر پیشرو» و ترکیبیِ روزِ جهان، که متون مقتدری چون این، قابلیت نوسازی مداوم خود و انطباق با آن را دارند ـ به قصد بخشیدن غنای اندیشگی و تکنیکی، و افزودن وجوه بصری و مفهومی بر اجرا، و ترکیب آن عناصر با رویکرد رئالیستی متن دارد، که ناگفته پیداست که اقتضای چنین هم‌آمیزی نیز تعادل و تناسبی‌ست بس دقیق و اندیشه‌ورزانه بدون درغلتیدن به چاله‌های «افراط» و «تفریط».

توجه کارگردان به چنین هم‌آمیزی‌ای و حرکت وی به سمت آن در بخش‌هایی از اجرا ـ البته نه یک دست ـ را شاهدیم بویژه نخست در طراحی صحنه و سپس در جنس و نحوه‌ی بازی حمیدرضا نعیمی در نقش رئیس زندان. در طراحی صحنه دو چیز به روشنی قابل لمس‌اند: یکی چگونگی استقرار و چینش پروژکتورهای تأمین‌کننده‌ی نور در بال‌های صحنه (و نه در سقف) که کاربردی و درخور انجام شده‌است و هم چراغ‌های اتاق رئیس را که کل رویدادها در آن می‌گذرند القاء می‌کند هم سایه روشن متناسب با نامتعارف بودن فضا را می‌سازد، و وجه «روایی» و «فاصله‌گذارانه»ی درونی شده‌ای به اجرا می‌افزاید که مدام به مخاطب یادآور می‌شود که در حال تماشای یک نمایش (نمایش هول‌آور و غم‌انگیز سرنوشت ناخواسته) است، پس ذهن وی را با دادن مجال «قضاوت» پا به پای پیش رفتن قصه، به درستی در نمایش سهیم می‌سازد. دیگری وجود لته‌ای به ابعاد یک در ورود و خروج در سمت راست و نزدیک به عمق صحنه، که ورود افراد به طریق «ویدیو پروجکشن» بر آن منعکس می‌گردد. یعنی چند گام نهایی هر فردی که می‌خواهد وارد اتاق رئیس شود را به شکل تصویری بر پرده‌ی پروجکشن ـ لته‌ی مذکور ـ می‌بینیم، سپس بعد از یک رفت و آمد لحظه‌ای نورصحنه، آن فرد را درون اتاق و در جلوی لته مشاهده می‌کنیم، گویی که از پرده بیرون می‌آید. در وجه بصری ایده‌ای جذاب است و سبب تنوع اجرایی می‌شود، گرچه نبودش هم لطمه‌ی خاصی به اجرا نمی‌زند زیرا امر ضرورتمندی بر آن نیفزوده است، ضمن آنکه همین لته محدودیتی نیز ایجاد کرده‌است: خروج‌ها به همین روش پروجکشن امکان‌پذیر نیستند بنابراین به شکل عینی و نه تصویری، از پشت لته انجام می‌گیرند و قرارداد فناورانه‌ای که با ذهن و چشم مخاطب منعقد شده، با نخستین خروجِ نخستین فرد از صحنه، لغو می‌شود...

 

ادامه‌ی این نقد را می‌توانید در شماره‌ی 232 مجله‌ی نمایش بخوانید.