تئاتر داستان‌گویی نمی‌کند
هولگر سیم
آی سان نوروزی
در مناظره اخیری که من با یعقوب زیمر داشتم، با نظر وی در مورد اینکه نمایش‌های قدیمی تاثیری که شاید قبلا داشتند را به دلیل اینکه ما در زمان متفاوتی از زمان آن نمایشنامه‌ها زندگی می‌کنیم دیگر ندارند، مخالفت کردم. سبک و سیاق داستان‌گویی تغییر کرده‌است. جواب خیلی صریح و شفافی که من به او دادم این بود که «نمایشنامه‌ها داستان نیستند. یک نمایش هر کاری که بکند داستان‌گویی نمی‌کند».
اول از همه باید بگویم که یعقوب به‌هیچ‌وجه در داشتن این نظر که اجرا با روایت ارتباط دارد تنها نیست. از آنجایی‌که اخیرا زمان زیادی را در وبسایتهای شرکت‌های تئاتری صرف کرده‌ام، می‌توانم رواج زبان داستان‌نویسی را در متون احکام و دستورالعمل‌هایشان تصدیق کنم. انتخاب نمونه‌ها به صورت تصادفی کار آسانی است. بحث مشابهی در وبلاگ‌های تئاتری و در مصاحبه با هنرمندان تئاتری، به خصوص نویسندگان هم دیده می‌شود. تئاتر به عنوان «فرم روایی» شناخته می‌شود و نمایشنامه‌نویس‌ها به عنوان «داستان‌گوی» تئاتری توصیف می‌شوند. در مصاحبه‌ای اخیر، حتی «تام استوپارد» تلاش می‌کند تا موافقت خود را با این بحث نشان دهد:
او جورج برنارد شاو را دوست دارد، زیرا «شاو طرز کار تئاتر را می‌فهمد. تئاتر داستان‌گویی است». و این تعمدی و لجبازانه است. در واقع شاو به همان اندازه که نمایشنامه‌نویس جنجالی هست به همان اندازه هم عالی است. نمایشنامه‌های خود استوپارد معمولا در گروه «داستان‌های خوب بیان‌شده» قرار نمی‌گیرند، بلکه به عنوان کارهای زبان محور تخیلی شناخته می‌شوند.
مثلا می‌توانیم به برنامه Globe and Mail آخر هفته گذشته اشاره‌ای کنیم، که در آن «کلی نستراک» گزارش می‌دهد که آنتونی سیمولینو کارگردان هنری جشنواره شکسپیر استنفورد وعده داده است که «بازیگر و متن را بصورتی قاطعانه در مرکز آنچه ما انجام می‌دهیم قرار دهد... در فرهنگی که بسیار بصری‌گرا شده‌است، من فکر می‌کنم مردم به آن نوعی از داستان‌گویی تمایل دارند که بیشتر بر پایه قدرت جذاب و منحصربه‌فرد زبان گفتار متکی است». سیمولینو در تفکر بازگشت به متن یعنی بازگشت به داستان‌گویی تنها نیست. چنانکه نستراک ذکر می‌کند، یکی از منتقدان جدی سیمولینو «تری مک کیب» است که نظر مشابهی دارد: مک کیب می‌نویسد، کارگردانی‌ای که به دنبال کنترل متن باشد به جای اینکه خود را تسلیم متن کند کارگردانی بدی است.
من اولین کسی نیستم که متوجه این روند شدم. «هوارد شالویتز» هم در مقاله‌ای بسیار عالی به آن اشاره کرده است:
من شروع کردم به توجه درباره‌ی اینکه چه تعدادی از سخنرانان از کلمه «داستان‌گویی» به عنوان یک اصطلاح مجازی به جای کلمه «تئاتر» استفاده کرده‌اند. من برای مدتی غرق این موضوع شدم و شروع به جستجو در بروشورها و وبسایتهای تئاتری کردم که چطور کلمات «داستان» و «داستان‌گویی» به عنوان توصیف‌گرهایی برای آنچه که ما انجام می‌دهیم، در همه جا یافت می‌شود («داستان‌های بزرگ به خوبی تعریف شده‌اند». «داستان‌های جدیدی که قلب شما را تسخیر خواهند کرد» و غیره). این به نظر من خیلی عجیب بود. وقتی بچه بودم، در مورد فکر می‌کردم داستان‌گویی چیزی است که بزرگترها برای بچه‌ها در هنگام خواب می‌گویند؛ در حالی که تئاتری که من به طور مرتب از سن ده سالگی در آن حضور داشتم، کاملا متفاوت بود. در مورد نمایش و زبان و موسیقی و سحر و جادو و بازیگران و احساسات و ایده‌ها بود. مطمئنا ما بکت را داستان‌پرداز نمی‌نامیم و حتی اگر بخواهیم شکسپیر را داستان‌پرداز بنامیم هم باید از درجه اهمیت آن بکاهیم.
من با «شالویتس» موافقم، فقط فکر نمی‌کنم داستان فقط برای بچه‌ها باشد. من داستان‌های بسیاری می‌شناسم که زبان، افسون، احساسات و ایده‌های زیبا دارند. اما این بدان معنا نیست که این داستان‌ها چیزی شبیه تئاتر هستند یا تئاتر چیزی شبیه این داستان‌ها است.
از زمانی که من شروع به تحقیق در مورد این موضوع کردم، به طور ناخواسته در داد و ستد بزرگتری در مورد استفاده یا سوء‌استفاده از روایت در اجراهای معاصر، مشارکت داشتم؛ طوفانی که توسط مقاله‌ای از «دبورا پیرسون» در مجله اکسیونت Exeunt منتشر شد، (پیرسون، در آن زمان در بریتانیا زندگی می‌کرد و در حال حاضر تولید کننده هنری مشارکتی وابسته به مجله SummerWorks است: دنیای کوچک!). وبلاگ تئاتر گاردین هم به طور مفیدی به این ماجرا پیوست. این بحث بر روی صلاحیت‌ها و مشکلات روایت به تنهایی تمرکز داشت، که آیا عملکرد غیرروایی، اگر چنین چیزی واقعا وجود داشته‌باشد، از لحاظ اخلاقی، سیاسی و یا زیبایی‌شناختی ترجیح داده می‌شود. بنابراین اجازه دهید یک چیز را روشن کنم: من هیچ مسئله‌ای با این مفهوم که نمایشنامه‌ها پلات دارند و با این تفکر که هر اجرایی یک ساختار روایی دارد و یا اینکه همیشه می‌تواند ساختاری تحمیل شده توسط مخاطبان داشته باشد ندارم. با این حال، اگرچه ممکن است پلات یک نمایش به صورت یک داستان خلاصه شده و یا ترجمه شود، اما هنوز هم با به این عقیده که نمایشنامه داستان‌گویی می‌کند بسیار فاصله دارد. حتی می‌توان گفت که متن نمایشنامه، اگر به عنوان یک متن خوانده شود، یک داستان را در قالب گفت‌وگو می‌گوید، حتی اگر، یک رمان به شیوه‌ی‌نامه‌ای باشد. هر چند در متن، راوی وجود ندارد، ولی همچنان نویسنده دارد که به لحاظ مفهومی داستان‌گو را کنترل می‌کند. اما این دیگر تئاتر نیست.
من فکر می‌کنم، مشکل اصلی، از سردرگمی بین روایی یعنی ساختار داستان‌گونه با روایت که عمل روایت کردن داستان است ناشی می‌شود. هیچ کدام از اینها کاملا جدید نیستند. ارسطو چنین بحثی را تقریبا دو هزار سال پیش عنوان کرد: نمایشنامه‌ها (بله درست است او درباره تراژدی می‌نویسد، اما این نکته را می‌توان تعمیم داد) «نمایشی از یک اقدام و عمل هستند، ایفایی دراماتیک و تئاتری، نه روایی». مهم‌ترین عنصر تراژدی برای ارسطو، که بسیار هم معروف بود، «ساختار حوادث» یعنی همان پلات بود ـ از آنجا که «تراژدی، نمایش و ارائه‌ای است از اعمال و زندگی و نه مردم» ـ که شخصیت‌ها در جهت تصویرسازی آن عمل‌ها رفتار می‌کنند نه برعکس. با این حال، با وجود تأکید و اصرار او بر اهمیت روایت به معنای پلات، وی معتقد است آنچه عمدتا تراژدی را از حماسه متمایز می‌کند، به ایفای آن بستگی دارد نه به روایت. عملی که یک نمایش ارائه می‌دهد، توسط بدن بازیگران و از طریق تصویری که از شخصیت‌های خود ارائه می‌دهند ساخته و پرداخته شده‌است و در قالب داستان گفته نشده‌است. یک نمایش، بدون راوی، نمایش روایی نیست.
از طرف دیگر، این ایده که تئاتر داستان‌گویی می‌کند، به نظر برشت باز می‌گردد که در بازنگری تمایز ارسطو بین درام و حماسه و در شناسایی تئاتر حماسی به عنوان وسیله‌ای برای شارژ کردن قدرت سیاسی صحنه (استیج)، از صحنه‌ای (استیج) می‌نویسد که خودش «شروع به روایت می‌کند». با این حال، مفهوم برشت از روایت بی‌ربط با «داستان‌گویی» نیست. شکل حماسی اجرا برای او تقریبا وسیله‌ای برای ایجاد فاصله است؛ برای اینکه به مخاطبین یادآوری کند که آن‌ها در حال تماشای یک اجرای اکشن نیستند، بلکه تنها نمودی از شکل حماسی اجرا است که در آن کاراکترها افراد عادی نیستند و باید خودشان و اعمالشان مورد ارزیابی و قضاوت قرار گیرند و تنها با هدف ایجاد همذات‌پنداری و همدردی نیستند. داستانی که در صحنه برشت گفته می‌شود داستان وهم‌گرایی است: تئاتر او تئاتری است که (حداقل در تئوری) از حالت نمایشی صرف‌نظر می‌کند تا مخاطبان قادر باشند شخصیت‌ها را درک کنند، خود را به لحاظ احساسی در نمایش درگیر کنند، در جهت ایجاد حالتی که آن‌ها را مجبور به فکرکردن درباره شخصیت‌ها می‌کند، به آن‌ها یادآوری می‌کند اینها افراد واقعی نیستند بلکه عوامل داستانی هستند و هدفشان ایجاد بینش عقلانی و فکری است. بازیگران با «روایت» شخصیت‌های خود، به این درک و دریافت، کمک و با آن مشارکت می‌کنند. بدیهی است که این به‌هیچ‌وجه به مفهوم داستان‌گویی تئاتری که پایه‌گذار بحث و گفتمان معاصری است که من توصیفش کردم، نزدیک نیست. او سعی داشت بر هر چیزی در این گفتمان، غرق در انتظارات داستان‌گویی، دلبستگی احساسی و تجربه‌ی درخشان، و همه‌ی چیزهایی که برشت به تئاتر دراماتیک یا ارسطویی ربط داد غلبه کند...
ادامه‌ی این مقاله را می‌توانید در شماره‌ی 233 مجله‌ی نمایش بخوانید.