تئاتر اوراسیایی

یوجینیو باربا

مترجم: دکتر یدالله آقاعباسی

تاثیر تئاتر غرب بر تئاتر آسیا واقعیتی مشهور است. تأثیر مهمی که تئاتر آسیا بر تئاتر غرب داشته و هنوز هم دارد نیز به همان نسبت غیرقابل انکار است. اما چیزی که بی‌تردید مایه نگرانی است، این است که این تبادل ممکن است بخشی از سوپرمارکت فرهنگ‌ها باشد.

 

سپیده دم

وقتی من شروع به کار تئاتر کردم، کاتاکالی ونو، اوناگاتا و بارونگ، راک مینی دوی و می‌لافانگ همگی شانه به شانه‌ی استانیسلاوسکی، میرهولد، آیزنشتاین، گروتفسکی و دوکرا حضور داشتند. فقط خاطره‌ی خلاقیت‌های تئاتری آن‌ها نبود که مرا جذب می‌کرد، بلکه شیوه‌ی پر طول و تفصیلی که برای بازیگر در زندگی آفریده بودند نیز جذاب بود.

شب‌های دراز کاتاکالی به من تصوری از حدودی داد که بازیگر می‌تواند به آن برسد. اما سپیده‌دم بود که در مدرسه‌ی کالاماندالام در چریوتوروتی کرالا رازهای این بازیگران را بر من آشکار کرد. در آن‌جا نوجوانان نابالغ به نحوی یکنواخت نرمش‌ها، گام‌ها، آوازها، دعاها و وردها را تکرار می‌کردند و روحیه‌ی خود را از طریق رفتار هنرمندان و نگرش اخلاقی متبلور می‌ساختند.

من تئاتر خودمان را با تئاترهای آنها مقایسه می‌کردم. امروز اصطلاح مقایسه برای بیان مقصودم کافی نیست، چون دو چهره از واقعیتی یگانه را از هم جدا می‌کند. من می‌توانم بگویم که سنت‌های هندی یا بالیایی، چینی یا ژاپنی را با هم مقایسه می‌کنم، اگر روبناهای آن‌ها، قراردادهای گوناگون آن‌ها و سبک‌های اجرای بسیار متفاوت آن‌ها را با هم مقایسه کنم. اما اگر لایه‌های نهفته در زیر این روبناهای درخشان و اغواگر را در نظر بگیریم و به تشکیلاتی پی ببریم که آنها را زنده نگه می‌دارد، آن وقت قطب‌های مقایسه در چهره‌ی واحد تئاتری اوراسیایی به هم می‌آمیزند.

 

تئاتر اوراسیایی

ارجاع تئاتر اوراسیایی، به تئاتری در یک محدوده‌ی جغرافیایی و در قاره‌ای نیست که اروپا شبه جزیره‌ای از آن باشد. این اصطلاح بیانگر بعدی ذهنی و تکنیکی است: اندیشه‌ای پویا در فرهنگ تئاتریِ مدرن.

تئاتر اوراسیایی مجموعه‌ای از تئاترهایی را دربرمی‌گیرد که برای کسانی که تمرکز آن‌ها بر مسائل بازیگری است، تبدیل به نکات «کلاسیک» ارجاع پژوهش شده‌است: از اپرای پکن تا برشت، از میم جسمانی تا تئاتر نو، از کابوکی تا بیومکانیک میرهولد، از دلسارت تا کاتاکالی، از باله تا بوتوه، از آرتو تا بالی... این دایره‌المعارف با تکیه بر گنجینه‌ی سنت‌های صحنه‌ای اروپایی و آسیایی فراهم آمده است.

وقتی از تئاتر اروپایی سخن می‌گوییم، به موجود یگانه‌ای نظر داریم که فرهنگ یا فرهنگ حرفه‌ای ما آن را تایید کرده‌است. ما می‌توانیم از مرزهای آن بگذریم، ولی نمی‌توانیم آن را نادیده بگیریم. از نظر همه‌ی کسانی که در قرن بیستم به درستی در مورد نمایشگر اندیشیده‌اند، بین تئاتر اروپایی و تئاتر آسیایی مرزی وجود ندارد.

 

ضد سنت

تئاتر را می‌توان به عنوان مجموعه‌ای از سنت‌های قومی ـ ملی، گروهی یا حتی فردی به حساب آورد. اما اگر فرد با این کار در جست‌وجوی درک هویت شخصی خود باشد، لازم است که نقطه نظر مخالف و تکمیلی را نیز در نظر بگیرد و به تئاتر خود از بعد فرافرهنگی و همچون «سنتی از سنت‌ها» بیندیشد.

همه‌ی تلاش‌ها برای خلق شکل‌های ضدسنتی تئاتر در غرب و همینطور در شرق از سنتی از سنت‌ها نشأت گرفته‌اند. بعضی از پژوهشگران اروپایی در سده‌های پانزده و شانزده دست از اجرا و آداب جشنواره‌ای شهرها و روستاهای خود برداشتند و تئاتر آتن و رم باستان را از فراموشی نجات دادند. سه قرن بعد رمانتیک‌های جوان پیشرو از سنت‌های کلاسیک بریدند و از تئاترهای نوین دور دست، از الیزابتی‌های «بی‌ذوق» و از نمایش‌های عامیانه «سیگلو د اورو»ی اسپانیایی‌ها، کمدیا دلارته، آیین‌های بدوی، نمایش‌های پر رمز و راز قرون وسطایی و تئاتر شرق الهام گرفتند.

این‌ها انگاره‌های تئاتری‌ای هستند که باعث برانگیختن انقلاب‌هایی به رهبری همه‌ی تئاترهای ضدسنتی غربی در سده بیستم شدند. اما امروز دیگر کسی از طریق حرف و حدیث به تئاترهای آسیایی نزدیک نمی‌شود، مستقیماً آن‌ها را تجربه می‌کند.

هر گرایش قوم پرستانه‌ای قطب نامتعارف خود را دارد که آن را تقویت می‌کند و تاوان می‌دهد.

امروزه در کشورهای آسیایی در مقابل اشاعه‌ی الگوهای بیگانه یا تضعیف هویت فرهنگی، بر ارزش سنت بومی تاکید می‌کنند. با این همه، تاثیر استانیسلاوسکی، برشت، نمایشنامه‌های سیاسی و تئاتر ابسورد همچنان ابزارهایی برای انکار سنت‌های تئاتری‌ای هستند که برای رویارویی با شرایط تحمیلی تاریخ معاصر تکاپو نمی‌کنند.

در آسیا این بریدن از سنت در اواخر سده نوزدهم آغاز شد: خانه‌ی عروسک ایبسن، نمایشنامه‌های برناردشاو و هاپتمان، اقتباس‌های تئاتری از رمان‌های دیکنز یا رمان کلبه‌ی عموتام فقط وارد کردن الگوهای غربی نبود، بلکه کشف تئاتری بود که ظرفیت سخن گفتن با زمان حال را داشت.

در دیدار بین شرق و غرب، اغوا، تقلید و تبادل دو طرفه است. ما در غرب، اغلب به آسیایی‌ها و دانش تئاتری ایشان غبطه می‌خوریم. دانشی که کار هنری زنده‌ی بازیگر را نسل به نسل منتقل می‌کند. آن‌ها نیز به ظرفیت تئاتری ما غبطه می‌خورند. ظرفیتی که با مضمون‌های جدید و شیوه‌ای که ما خود را با آن به روز نگه می‌داریم، سازگار است. آن‌ها آرزومند انعطاف‌پذیری غربی هستند که تفسیرهای شخصی از متون سنتی را امکان پذیر می‌سازد و نیرویی برای غلبه‌ی رسمی و ایدئولوژیک دارد.

پس از یک سو داستان‌هایی هستند که جز در حالت نوشتاری از هر نظر ناپایدارند و از سوی دیگر هنر زنده، عمیق و قابل انتقالی هست که همه‌ی سطوح فیزیکی و ذهنی بازیگر و تماشاگر را درگیر می‌کند، اما متکی به داستان‌ها و آداب و رسومی مطلقاً کهنه است. از یک سو تئاتری است که با منطق، تامل و علت و معلول زنده است و از سوی دیگر تئاتری است که بالاتر از هر چیزی، جوهر کار بازیگر و شکل‌های طبیعی است.

 

چرا

چرا در سنت غربی، برخلاف آن چه در آسیا روی می‌دهد، تربیت «بازیگر ـ خواننده» از تربیت «بازیگر ـ رقصنده» و همین‌طور «بازیگر ـ رقصنده» از «بازیگر ـ تحلیل‌گر متون» جداست؟

چرا در غرب تمایل بازیگر بر محدودکردن خود در پوست یک شخصیت در هر اجرا است؟ چرا او در امکان خلق متن کامل داستان با شخصیت‌های زیاد و با عبور از جزء به کل، از اول شخص به سوم شخص، از گذشته به حال، از کل به جزء، از اشخاص به اشیا جست‌وجو نمی‌کند؟ چرا در غرب این امکان به استادان قصه‌گو یا به استثناهایی مثل داریوفو واگذار می‌شود، در حالی که در شرق این ویژگی بسیاری از تئاترها و انواع بازیگران است، هم وقتی کسی به تنهایی بازیگر ـ آوازه‌خوان ـ رقصنده است و هم زمانی که او بخشی از نمایشی است که نقش‌ها در آن مشترک است؟

چرا بسیاری از شکل‌های تئاتر آسیایی با موفقیت از پس کاری برمی‌آیند که در غرب فقط در اپرا قابل قبول به نظر می‌رسد، یعنی استفاده از واژگانی که بسیاری از تماشاگران نمی‌توانند معنی آن‌ها را دریابند؟

از نظر تاریخ تئاتر همه‌ی این پرسش‌ها پاسخ‌های روشنی دارند. اما فقط وقتی از نظر حرفه‌ای به درد می‌خورند که ما را به این تصور بربینگیزند که چگونه می‌توانیم با گسترش مرزهایی که برخلاف سرشتمان ما را محدود می‌کنند، هویت تئاتری خود را وسعت ببخشیم. مشاهده از دور، از کشورهای دوردست، از آن چه از ما دور است یا صرفاً متفاوت از داشته‌های خودمان است، کافی است. باید به این کار خاتمه دهیم تا بتوانیم آخرین امکانات یک تئاتر اوراسیایی را کشف کنیم.

 

ریشه‌ها

مسیرهای جداگانه‌ی توسعه تئاترهای غربی و آسیایی باعث درک ناهمگنی از آن‌ها شده است. در غرب به دلیل واکنش خودکار نژادپرستی، غفلت از تئاتر آسیا با این ادعا توجیه می‌شود که این تئاترها مربوط به تجربه‌هایی است که هیچ ربط مستقیمی به ما ندارند، زیادی عجیب و غریب هستند تا بخواهند برای ما مفید باشند. همین کج فهمی به آن‌ها صورتی آرمانی می‌دهد و سپس کثرت این تئاترهای آسیایی را تحقیر می‌کند یا به عنوان نیایشگاه محترم می‌شمارد.

فهم ژرف‌تر از هویت حرفه‌ای شخصی فرد به معنای غلبه کردن بر نژادپرستی و بر دیدگاهی است که او را در مرکز «سنتی از سنت‌ها» می‌نشاند.

در این جا اصطلاح «ریشه‌ها» متناقض می‌شود: چیزی نیست که ما را به محلی گره بزند، بلکه آن ویژگی است که به ما امکان حرکت می‌دهد. بهتر بگوییم، دقیقاً به این دلیل که ریشه‌ی ما را در مرکزی محکم می‌کند، نیرویی عرضه می‌دارد که باعث می‌شود افق‌هایمان را تغییر دهیم.

این نیرو در صورتی خودش را بروز می‌دهد که این دو شرط حاصل باشد: نیاز به تعریف سنت‌های شخصی فرد برای خودش، و ظرفیت قرار دادن این سنت فردی یا جمعی در سنتی که آن را به دیگران با سنت‌های متفاوت وصل می‌کند.

 

دهکده

ایستا، مدرسه‌ی بین‌المللی انسان‌شناسی تئاتر به من فرصت داد تا استادانی از سنت‌های تئاتری زیادی را دور هم جمع کنم، شیوه‌های بسیار متفاوت را با هم مقایسه کنم تا به شالوده‌ی تکنیکی مشترکی برسیم، شالوده‌ای که در آن تئاتر سنتی یا تجربی، میم، باله یا رقص مدرن کار می‌کنیم. این شالوده‌ی مشترک قلمرو پیش بیانگری است.

پیش بیانگری سطحی است که در آن بازیگر نیروهای خود را براساس رفتاری فراروزمره به کاری می‌گیرد و حضور خود را در مقابل تماشاگر طراحی می‌کند. در این سطح پیش‌بیانگری اصول تفاوتی ندارند، حتی اگر تفاوت‌های بیانگری عظیمی را نشان می‌دهند که بین یک سنت و سنتی دیگر، یک بازیگر و بازیگری دیگر وجود دارد. آن‌ها اصول مشابهی هستند، چون از شرایط فیزیکی مشابه در شرایط متفاوتی پدید آمده‌اند. اما آن‌ها متجانس نیستند، چون تاریخ مشترکی ندارند. این اصول مشابه اغلب حاصل شیوه‌ی تفکری هستند که با وجود شکل‌گیری‌های متفاوت به تئاتری‌ها در متفاوت ترین سنت‌های تئاتری امکان می‌دهند که با یکدیگر ارتباط برقرار کنند.

چهل سال کار با تئاتر اودین مرا به مجموعه‌ای از راه‌حل‌های عملی کشانده که براساس آن‌ها چندان اعتنایی به تفاوت‌های بین به اصطلاح «رقص» و به اصطلاح «تئاتر» نکنم، شخصیت را واحد اندازه‌گیری اجرا ندانم، جنس بازیگر را خود به خود با جنس شخصیت یکی نگیرم، از غنای مطنطن زبان که دارای نیرویی عاطفی است و می‌تواند فراتر از معنا، اطلاعات را منتقل کند، بهره‌کشی نکنم. این ویژگی‌های دراماتورژی تئاتر اودین و بازیگران آن معادل بعضی از ویژگی‌های تئاتر آسیایی است، اما ویژگی‌های تئاتر اودین از آموزشی خودتعلیمی پدید آمده‌اند، از موقعیت ما به عنوان آدم‌های بیگانه و از محدودیت‌های ما. اینکه نمی‌شد مثل سایر تئاتری‌ها باشیم، اندک اندک ما را به طرف وفاداری به تنوع‌هایمان کشاند.

به همه‌ی این دلایل است که من امروز خودم را اهل فرهنگ و تئاتر اوراسیایی می‌دانم. یعنی متعلق به سنت کوچک گروهی هستم که ریشه‌های خودآموزی دارد اما در «دهکده‌ای» حرفه‌ای رشدمی‌کند که بازیگران کابوکی را دوردست‌تر از متون شکسپیری نمی‌داند و حضور زنده‌ی یک رقصنده‌ی هندی را از یک هنرمند پیشرو آمریکایی، کم‌تر معاصر به شمار نمی‌آورد...

 

ادامه‌ی این مطلب را می‌توانید در شماره‌ی 233 مجله‌ی نمایش بخوانید.