در حال بارگذاری ...
  • بهانه‌هایی برای یک دراماتورژی نوظهور
    بازفهمِ الگوهای مولف بودن در اجراهای متن محور

    فیلیپو رومانِلو

    ترجمه: پگاه صمدزاده

    اگر در درون بودیِ مطلق، همه‌ی معانی باید آزادانه در یک نظام ظاهر شوند (مثلا در یک اجرای خودانگیخته یا در شیوه‌های معین زندگی) و در برتری مطلق، همه‌ی معانی از بیرون سازمان شده‌باشند (مثلا توسط خدا یا مولف)، این پروژه تحقیقی در این باره است که چگونه روشِ ساخت تئاترِ مبتنی یک متنِ تک ـ مولف که از قبل وجود داشته، هنوز می‌تواند به درجه‌ی بالایی از درون بودی در اجرا دست یابد. این پروژه با جست‌وجو در شیوه‌های جدید نویسندگی و دراماتورژی ـ شیوه‌هایی که واکنشِ خودانگیخته‌ی بازیگر به متن را آسان می‌کنند ـ قصد دارد نشان دهد که تکرار می‌تواند تاثیرهای متفاوتی ایجاد کند و نباید ادعای بازتولید متن اصلی را داشته‌باشد. به عبارت دیگر، اجرایِ تکرارِ ساختاری همچون متن، تلاش می‌کند خود را از آنچه متن اصلی مدعیِ دلالت برآن‌ست، تفکیک‌کند تا بتواند معنایِ خودش را بیابد. بنابراین اگر یک تئاترِ بازنمایی با تلاش برای وفاداربودن به معنای اصلی‌اش، به خودش خیانت کند، یک تئاترِ درون بودی نیاز دارد به آن معنا خیانت کند تا بتواند به خودش وفادار بماند. عنصر خلاق این تحقیق دو بخش است: گسترش ابزاری متنی با ویژگی‌های مشخص که برای بداهه‌سازی مفید هستند و آزمودنِ آن ابزار با اجراکنندگان در استودیو. دراماتورژی در این مفهوم، تسهیلِ فرآیندِ مجسمِ ترکیب‌بندی نمایشی است. این مقاله جنبه‌های پیشین را کمی می‌کاود و نمونه‌ای که از یک کارِ در حال اجرا استخراج شده را براساس آن، بررسی می‌کند.

     یک. در فرآیند ساخت اجرا، چه چیزی واسطه‌ی خلاقیت را تعیین‌می‌کند؟ یا مولف بودن کجای این فرآیند قرار دارد؟ این دو سوال، همانند نیستند. دغدغه‌ی هردو عمل خلاق اما از دو منظر مختلف است. هر دو با یک فعالیت سروکار دارند. دومی به مولف(های) فعال و کاملا متمایز اشاره می‌کند و اولی شامل واسطه‌های انفعالی است که با روشنی کمتری تعریف شده‌اند و بیشتر بر یک فعالیت «منفعلانه» دلالت دارند؛ قابلیتِ بالقوه بودن.

    دو. این دغدغه‌ها پس از سال‌ها تلاش برای فرمول‌بندی کردنِ یک تردید درباره‌ی تعارض ازپیش‌فرض‌شده بین متن از یکسو و بداهه‌سازی از سوی دیگر، به‌وجود آمد و به نوشته این امکان را داد که ابزاری برای تمرین‌های ساختِ اجرای جمعی باقی بماند تا متنی برای تولید تکرارهای متعدد.

    سه. این ممکن است سوالی درباره‌ی زیبایی‌شناسیِ اجرا باشد یا نباشد اما علاقه‌ی من به تئاتر همیشه همراه با علاقه و شیفتگی به بازیگر بوده است. کار کردن مستقیم با بازیگرها، چیزی است که ساخت تئاتر را برای من جالب می‌کند. به همین دلیل، نوشتن متن‌های اجرایی بهانه‌ای‌ست که به من اجازه می‌دهد به بهترین شکل در فرآیند تمرین حضور داشته‌باشم و همزمان، به‌دلیل کمبود اعتمادبه‌نفس همیشگی از کارگردانی اجتناب کنم. به نظر می‌رسید کارگردانی با آن‌گونه از همکاری که من در ذهن داشتم (کارکردن کنار گروهی از بازیگران) سنخیتی نداشت. من به‌عنوان یک مجری از نزدیک و فعالانه درگیر بودم و به عنوان جزیی از عملی اشتراکی از یک ترکیب نمایشی، به فرآیند ساخت اجرا تکیه داشتم. «اجرا به‌عنوان یک فرآیند» ایده‌ی مناسب‌تری نسبت به «اجرا به‌عنوان محصول نهایی» است که در عرف با رویکرد کارگردان مآبانه همخوانی بیشتری دارد. به این معنی که با ابزار نمایشی جدیدِ نوظهور و غیرمنتظره غافلگیر می‌شود تا اینکه ابزار از پیش شناخته شده را به رسمیت بشناسد و از آن‌ها استفاده کند. ازین رو من با تمرین‌های نوشتن تحقیقی شروع می‌کنم که به متن‌ها اجازه‌ی گسترش می‌دهد و می‌توانند در قالب کار مشارکتی و گروهی توسط گروهی از بازیگران استفاده شوند. به عبارت دیگر متن‌هایی که منطق آنها، منطقِ اجرا را از قبل تعیین نمی‌کند. به سرعت آشکار شد که در این باره حداقل دو مسئله وجود دارد: یک متن باید چه ویژگی‌هایی داشته‌باشد تا امکان اجرا دشته باشد و به‌جای رویکرد کارگردان‌مآبانه، چه رویکرد دیگری می‌توان نسبت به آن درپیش‌گرفت. این مقاله بیشتر به مسئله‌ی اول می‌پردازد و مرحله‌ی اول، یک «تمرین - پژوهش» را به‌طور خلاصه مطرح می‌کند که در دپارتمان درام دانشگاه لیورپول انجام شده‌است.

    چهار. این پژوهش جنبه‌های رسمی در متن‌های معاصر برای اجرا را به رسمیت می‌شناسد. این جنبه‌ها به مداخله‌های خلاق یا کنش‌های الحاقی نیاز دارند و برای پرکردن شکاف‌هایی که توسط متن ایجاد می‌شود یا شکاف‌های موجود در متن، آن‌ها را مجاز می‌دانند. این جنبه‌ها تحت عنوانِ مفاهیمی چون «بازبودن»، «تئاتر‌ی بودن» و «اجرایی بودن» شناخته می‌شوند و در مثال موجود در نیمه‌ی دوم متن، بررسی خواهند شد. بررسی‌های عملیِ برگرفته از این تئوری‌سازی‌ها، در فرآیند نمایشنامه‌نویسی ـ مبتنی بر اصولِ برتری به‌عنوان تقدیرِ معنا در بازنمایی ـ مداخله می‌کنند. هدف آن‌ها کشف شیوه‌هایی برای توسعه‌ی رویه‌ای در دراماتورژی است که درون بودی را القا می‌کند.

    پنج. اگر در درون بودیِ مطلق ، همه‌ی معنا باید آزادانه در یک نظام ظاهر شوند ـ در یک اجرای گروهی فی‌البداهه یا حتی در شیوه‌های معینی از زندگی ـ و در برتریِ مطلق همه‌ی معنی از خارج سازمان داده می‌شوند ـ مثلا توسط خدا یا مولف ـ این تحقیق بررسی می‌کند که چرا و چگونه یک روش ساختِ تئاترِ مبتنی بر یک متنِ ازپیش موجود تک مولف، همچنان می‌تواند حضور همه‌جانبه‌ای قوی در اجرا داشته‌باشد. این با شیوه‌های نوشتن برای اجرا تجربه می‌شود که می‌توانند فی‌البداهه بودن در اجرا را برانگیزانند. در این معنی فی‌البداهه بودن، ابزاری است که به درون‌بودی در خود ـ سازمان یافتگیِ اجرا می‌انجامد بخصوص در ارتباط با اجراهای ترکیبیِ بازیگر بر مبنای متنی ازپیش‌نوشته‌شده. از نظر من بینِ عامل فی‌البداهه‌گی و خلاقیت رابطه وجو دارد. خلاقیت به امکاناتی برمی‌گردد که توسط متن برای یک بازیگر به‌وجود می‌آیند تا بتواند چیز جدیدی از مقتضیات متن، خلق‌کند. فی‌البداهه‌گی همچنین به ظرفیت واکنش به لحظه در لحظه‌ی وقوع یک رویداد و اولویت‌دادنِ تکانه‌ها در عکس‌العمل‌هاست. همانطور که بعدتر شرح‌خواهم‌داد، کشف مفهومِ اجرایی بودن، جنبه‌های تولیدیِ فی‌البداهه‌گی از بعدتکانشی‌خلاقیت سرچشمه می‌گیرد و آنچه هنوز موجود نیست را در شرایط اجرا قرار می‌دهد (حداقل خودآگاهانه).

    شش. یکبار دیگر عنوان‌می‌کنم که این پژوهش به‌دلیل علاقه‌ی من به متن از یکسو و فرآیند جمعیِ ساختِ اجرا از سوی دیگر انجام‌شده‌است. زمینه‌ی این علایق مفهوم «متن» و «بداهه سازی» هستند که لزوما با هم تناقضی ندارند. در دیکشنری انگلیسی آکسفورد در معنی کلمه‌ی بداهه‌سازی (improvisation) نوشته شده «چیزی که خودانگیخته و بدون آمادگی خلق شود، به‌طور خاص یک قطعه‌ی موسیقی، درام و...» من بخش «خودانگیخته خلق‌شده»‌ی این تعریف را در راستای اهداف این تحقیق نگه می‌دارم و «بدون آمادگی» را کنار می‌گذارم. در اینجا نقلی درباره‌ی بداهه سازی و خودانگیخته‌گی از جرزی گروتوسکی، کارگردان امریکایی می‌آورم: «...می‌خواهم به شما توصیه کنم در اجرا هرگز بی‌حساب از خودانگیخته‌گی استفاده نکنید. در تمرین‌ها، داستان فرق دارد. در اجرا هیچ خودانگیخته‌گیِ بی‌حسابی وجود ندارد. در غیر اینصورت فقط تقلیدی وجودخواهدداشت که با بی‌نظمی، خودانگیخته‌گی شما را ازبین‌می‌برد.» من تلاش‌می‌کنم به این نتیجه برسم که بداهه‌سازی به آماده‌سازی نیاز دارد و این آماده‌سازی هم در مصالح مورد استفاده و هم در فرآیند ساخت وجود دارد. در این پژوهش، بداهه‌سازی فرآیندی خلاق فرض‌می‌شود که در آن بازیگر از منابع غیرمتنی شروع می‌کند و از متن به‌عنوان مقیاس استفاده می‌کند. به‌عبارت دیگر به‌عنوان چارچوب با جزییات فراوان که بسته نیست و می‌توان بر مبنای آن بداهه ساخت. روشی که در آن بازیگر می‌تواند حول محور متن بازی کند و به‌طور خودانگیخته به آن ـ که شامل عکس‌العمل دیگر بازیگران، تصویرسازی و مخاطبان است ـ واکنش نشان دهد. این روش شامل کاری است گروهی که اعضایش پیوسته با هم و با شرایط مادی مشخصی کار می‌کنند. در چنین شرایطی، متن به چیزی تبدیل‌می‌شود که می‌توان از آن گریخت و یا به آن واکنش نشان داد...

     

    ادامه‌ی این مقاله را می‌توانید در شماره‌ی 237 بخوانید.




    مطالب مرتبط

    گفت‌وگو با استاد محمدرضا امیرخانی

زندگی جاریست
    گفت‌وگو با استاد محمدرضا امیرخانی

    زندگی جاریست

    محمدرضا امیرخانی، زاده سال ۱۳۴۲، بازیگر و نمایشنامه‌نویس تئاتر، سینما و تلویزیون، اهل یزد است. او پس از تحصیلات مقدماتی در یزد، دوره کارشناسی مدیریت دولتی را در دانشگاه پیام نور تفت به پایان برد اما با توجه به استعداد و علاقه‌ای که از کودکی در زمینه هنرهای نمایشی در خود ...

    |

    نقد نمایش قاسم‌آباد

سمفونی ناکوک مردگان
    نقد نمایش قاسم‌آباد

    سمفونی ناکوک مردگان

    برزخی که پوریا گلستانی در نمایش «قاسم‌آباد» آفریده، باورکردنی نیست. اندیشه‌ی پشت این نمایش و پیامی که دربر دارد، ارزشمند است اما این اندیشه و پیام نشأت‌گرفته از آن، بر کاغذ و روی صحنه، پرداخت کاملی نداشته و به بار ننشسته است.

    |

    گفت‌وگو با بهناز نازی

تغییر کار سختی است...
    گفت‌وگو با بهناز نازی

    تغییر کار سختی است...

    بهناز نازی، بازیگر تئاتر و عضو گروه تئاتر شایا، متولد تهران است. او دانش آموخته رشته طراحی صحنه از دانشکده هنر و معماری است و کار خود را با بازی در نمایش «گمسار» به کارگردانی شهرام کرمی آغازکرده‌است. عمده فعالیت‌های او در گروه تئاتر شایا است که کارگردانی آثار آن را حمیدرضا ...

    |

    نظرات کاربران