در حال بارگذاری ...
  • فنون پرورش نمایشگر

     

    دکتر یدالله آقاعباسی

    از نمونه‌هایی مثل درخت آسوریک، نبرد تیشتر و اپوش در تیریشت، برشوریدن گوشورون و یادگار زریران برمی‌آید که در دوران باستان نمایش‌هایی با صورتک، بدون صورتک و یا ترکیبی از این دو به اجرا درمی‌آمده‌است که البته هدف‌های مختلفی داشته‌اند و جز این‌ها بزرگداشت ایزدی که از جهان مردگان برمی‌گشته به صورت آیین‌های نمایشی مختلف اجرا می‌شده است. تصور روزگاری بدون قصه‌گویان، شیرین‌کاران و هنرمندان رقص و موسیقی غیرممکن است. قطعاً بعضی از این هنرها نظیر موسیقی به گفته‌ی ابن‌خلدون: «در اجتماع و عمران پدید می‌آید و... [ویژه‌ی] دوران کمال اجتماعات است. [و نیز] از نخستین صنایعی است که در هنگام ویرانی و سیر قهقرایی یک اجتماع از آن رخت برمی‌بندد و زایل می‌شود» (ابن‌خلدون، 1362، 856)، که هنر نمایش نیز از این زمره است. با این حال این هنرها در این دوره‌ها نیز کمابیش و به صورت‌های ساده و پیچیده همواره وجود دارند.

    ابن‌خلدون همچنین به ناگزیری از آموزش اشاره می‌کند و می‌نویسد: «پدید آوردن صنایع هیچ‌گاه یکباره حاصل نمی‌شود، بلکه در طول روزگاری دراز و نسل‌های پیاپی حاصل می‌گردد، زیرا رسیدن اشیا و به ویژه امور هنری از قوه به فعل یک‌باره حاصل نمی‌شود و ناچار مدت می‌خواهد» (792). بر این اساس و از آن‌جا که شرایط بروز هنرها در ایران باستان به نسبت مساعد بوده، ناگزیر ما با فن آموزش هنرها نیز سروکار داشته‌ایم. به‌عبارت دیگر اگر نمایش داشتیم، که ظاهراً امروز براساس تحقیقاتی که شده، شکی در آن نیست، آموزگاران و هنرجویانی نیز بوده‌اند و ناچار فنونی در کار بوده که در تربیت هنرمندان به کار می‌رفته است.

    اگر امروز برای شناخت هنر نمایش نیاکان ناچار از تحلیل و قیاس و بررسی شواهد و جمع‌آوری مدارک و شواهدی هستیم که همچون ذراتی در لابلای متون پراکنده‌اند، فنون آموزشی این هنرها نیز به طریق اولی آشکار نیستند. یک علت این امر شیوه‌ی غیرشفاف در امر آموزش در ایرانِ دوره‌های پیشین است. آموزش به‌طور معمول سینه به سینه صورت می‌گرفته است و بسیاری از استادکاران در انتقال فنون حرفه‌ی خود امساک می‌ورزیده‌اند. وضعیت در همه‌ی فنون و حرفه‌ها همین بوده است. حتی در همین دوره‌ی معاصر با مرگ استادکاران قدیمی، فنون بعضی از حرفه‌ها به دست فراموشی سپرده شده و از میان رفته‌اند. پس نباید انتظار داشت که در هزاره‌های گذشته تفاوت چندانی از این نظر وجود داشته باشد.

    دشواری دیگر در این مورد نبودن روال تدوین تجربه‌ها و انتقال آن‌ها از طریق نگارش بوده است؛ «می‌توان گفت که در ایران باستان انتقال دانش و معرفت عمدتاً بر نقل روایی و شفاهی استوار بود» (زرشناس، 1384، 7).. بر فرض اگر چیزی هم بوده نتوانسته از ایلغارها جان سالم به در ببرد. پس در این‌جا هم باید به همان شیوه‌ای دست زد که در اثبات وجود نمایش و نوعی متن نمایشی از آن استفاده کرده‌اند (به‌طور مثال ر. ک. به کیا، 1375 و ثمینی، 1387).

    در شناخت نمایش ایرانی نظر غالب بر خویشاوندی میان عیاران، پهلوانان و نمایشگران است و حلقه‌ی واسط همه‌ی این‌ها ریشه در آداب مهری و فرهنگ جوانمردی، پاسداری از ارزش‌ها، یاری مردم و رعایت پیمان دارد. بسیاری از آیین‌های نمایشگری با آیین‌های مهری و پهلوانی و حتی عرفانی سنجیده و مقایسه شده است. اوژن اوبن تصریح می‌کند که در دوره‌ای از تاریخ ایران درویش‌ها وظایف نمایشگری را نیز بر عهده داشته‌اند. او در سفرنامه‌ی خود از خانواده‌ای از درویش‌ها سخن می‌گوید: «یکی از عموها که حاجی حسین مارگیر نامیده می‌شد، هم درویش و هم افسون‌کننده‌ی مارها بود و عموی دیگر در شعبده‌بازی مهارت داشت» (اوبن، 1362، 262). در مورد یکی دیگر از درویش‌ها به نام حاجی احمد می‌نویسد: «او به تهران باز می‌گردد. در این شهر با مربی معنوی دیگری آشنا می‌شود و از او هنر خوب سخن گفتن و نحوه نقل دلنشین قصه‌های اسکندرنامه را یاد می‌گیرد. ضمناً این پیر جدید، راه طریقت را هم به او نشان‌می‌دهد» (262). حتی متن مدرکی را منتشر کرده که در تشریفات خرقه‌پوشان خوانده می‌شده است و در آن بر سعی و عمل و درک خدمت استاد و البته رنج تحصیل تأکید شده است: «... ای نقیبان روشندل و شیوخ ارجمند، درویشان پرچم به دوش، نوچه درویشان ناقلان مصائب اولاد پیامبر، چاوشان موج‌خوان، ای علمداران، سلمانیان، سقایان، فراشان و... بدانید و آگاه باشید که هیچ موجودی در این جهان هرگز بدون سعی و عمل و بدون تحمل رنج تحصیل و درک خدمت استاد، تا کنون به جایی نرسیده و در آینده نیز نخواهد رسید» (260).

    آنچه در این مدرک منتشر شده عملاً تصور معمول از درویش‌ها را به چالش می‌کشد. این‌ها قطعاً درویش‌های تارک دنیا نیستند، کسانی هستند که از رنج تحصیل و درک خدمت استاد سخن می‌گویند، پرچم به دوش هستند، انگار از جنگاوران سپاه گشتاسب در یادگار زریران سخن می‌گوید: «رفتار شخصیت‌ها در یادگار زریران به ویژه در سپاه گشتاسب برآمده از آداب مهری است. مردان همه سرسپرده‌اند و چون پای جنگیدن به میان می‌آید، عهد و پیمان خویش را پاس می‌دارند و حتی آن‌گاه که می‌دانند مرگشان محتوم است، به میدان می‌روند» (ثمینی، 1387، 175).

    در توصیف مهر نیز از صفت‌های زبان‌آوری، چالاکی، دانایی و توانایی، بی‌باکی، بیداری و آگاهی از کلام راستین سخن رفته است. کسی که بهتر از همه می‌بیند، بهتر از همه می‌شنود و اندام زیبا دارد. آیا این توصیف نمایشگر آرمانی نیست؟ بازیگری که نمونه‌ی زمینی آن سمک‌عیار است.

    از این‌جا این حلقه روشن‌تر است. بین هواداری از مهر، پهلوانی، عیاری و نمایشگری چندان فاصله‌ای نیست. قصه‌گویان زبان‌آور در فرایندی ناگزیر به نمایشگران تبدیل می‌شوند. زهره زرشناس به نقل از خالقی مطلق می‌نویسد: «با از میان رفتن حلقه‌ی اشرافی دهقانی در ایران از یک سو و ریشه گرفتن تمدن اسلامی که تمدنی شهری است از سوی دیگر، گوسان‌ها به حرفه‌ی نقالی، شاهنامه‌خوانی، تعزیه‌خوانی، کوراوغلی‌خوانی، شعبده‌بازی، بازیگری، چشم‌بندی و تردستی پرداختند» (زرشناس، 1384، 50).

    برای بررسی فنون بدنی در تربیت نمایشگر، تأکید بر این نکته بیراه نیست که در ایران هم مثل سایر سرزمین‌های شرقی رقص، موسیقی و نمایش از هم جدا نبوده و نیستند. حتی زمانی که برای تمرین استفاده از سلاح به چوب‌بازی یا کباده‌کشی یا سنگ (نعل) بازی روی می‌آوردند، از این کارها رقص و نمایش می‌ساختند. جنیدی در توضیح دارواچیک یا چوب‌بازی می‌نویسد: «در این بازی هیچ نقشه‌ای از قبل ریخته نشده [یعنی به‌طور فی‌البداهه کار می‌شود] و تنها موردی که از دو طرف رعایت می‌شود، ریتم کلی رقص است و بازیگران می‌توانند هر طور که مایل باشند چوب‌ها را به هم بزنند یا بچرخند یا بر زمین بنشینند و حتی بخوابند و بازیگر مقابل باید آن‌قدر به کار خود وارد باشد که پس از چرخش‌ها و حرکات تندی که رو به تزاید می‌رود، وقتی که روی خود را برمی‌گرداند، چوب‌های حریف را در هر کجا که هست، ببیند و چوب‌های خود را بدان بکوبد» (جنیدی، 1372، 238).

    پس این خرده نمایش، هم از موسیقی و رقص جدا نیست هم از بداهه‌کاری و تمرکز و تسلط بر بدن. هم تغییر مداوم گرانیگاه، تعادل شکننده و خنثی‌کردن قوه جاذبه دارد هم ریتم حرکات که تند می‌شود.

    جز این از خرده نمایش‌های دیگری هم می‌توان نام برد که محملی برای تربیت نمایشگر بوده‌اند و اغلب رقص هستند. واچیک معنایی دوگانه دارد: هم بازی و هم رقص است. در رساله خسرو قبادان و ریدک به نام واچیک‌های زیادی برمی‌خوریم که از ویژگی‌های فوق برخوردارند. از جمله دشنک‌واچیک یا رقص نمایش دشنه، ورزاواچیک «احتمالاً رقصی که قسمتی از اعمال برزیگری را نشان می‌دهد» (236). شیشیک‌واچیک و کیی‌واچیک که نمایش با بره و میمون یا تقلید از آن‌ها به صورت رقص بوده است. رسن‌واچیک یا رقص نمایش بندبازی، زنجیرواچیک یا رقص زنجیر، دارواچیک یا رقص‌نمایش چوب‌بازی، مارواچیک، احتمالاً رقص‌نمایش مار، چمبرواچیک، چنبربازی، تیرواچیک، رقص نمایش با تیروکمان، تاس‌واچیک، رقص با کاسه و غربال و دیگ‌واچیک، رقص دیگ به سر یا رقص نمایش شکم. جز این‌ها رقص با جام، رقص زنگ، رقص با شمعدان و لاله و ... مجموعه‌ای از خرده نمایش‌های ایرانی هستند که هم برای تعلیم به کار می‌رفتند و هم ضمن نمایش‌ها از آن‌ها استفاده می‌کردند. باز هم رقص و موسیقی و نمایش پابه‌پای هم پیش می‌روند. ریتم و تعادل و دستگرمی و استفاده و تسلط بر بدن، همراه با تمرکز و وانمود و تصور از جمله عناصر این نمایش‌واره‌ها هستند.

    این بخش از فنون مستقیماً به نمایشگران و نمایشگری ربط دارند، اما فنونی هم هستند که ظاهراً بی‌ربط‌اند ولی در باطن برای پرورش نمایشگران به کار می‌رفته‌اند...

    ادامه‌ی این مطلب را می‌توانید در شماره‌ی 238 مجله‌ی نمایش بخوانید.




    مطالب مرتبط

    معرفی کتاب

    معرفی کتاب

    کاربردهای نمایش در تعلیم و تربیت اجتماع نویسنده: جان هادسن

    |

    از رنجی که می‌بردم

    آراز بارسقیان اگر یکی از من بپرسد چرا سال‌ها به خودت رنجِ ترجمه بهترین آثار معاصر ...

    |

    گفت‌وگو با دکتر یدالله آقاعباسی

ققنوسی که خودش را به آتش می‌کشد!
    گفت‌وگو با دکتر یدالله آقاعباسی

    ققنوسی که خودش را به آتش می‌کشد!

    «دکتر یدالله آقاعباسی» هنرمند توانا و خوش‌اخلاقی است که همه جامعه تئاتر او را می‌شناسند و برایش احترام قائلند. او نویسنده، کارگردان، بازیگر، مترجم و پژوهشگر اهل کرمان است. از کودکی به واسطه برادرش با این حوزه آشنا شد و از آن زمان تاکنون لحظه‌ای از تئاتر جدا نشده است و بیش از ...

    |

    نظرات کاربران