در حال بارگذاری ...
  • نقد نمایش «نان»

    کم آوردن اندیشه در برابر فرم

    نویسنده و کارگردان: نصیر ملکی‌جو

    عبدالرضا فریدزاده

    نمایش «نان» از مختصات سلسله نمایش‌هایی که نصیر ملکی‌جو از آغاز همین دهه‌ی 90 تاکنون به صحنه برده است برخوردار است و دقیقاً در امتداد آن‌هاست. نمایش‌هایی چون «در اکتبر»، «کرگدن»، «مسخ»، «سفیدبرفی و هفت کوتوله» و ... و همین «نان» که طی همین سال‌ها این سومین بار است که بر صحنه می‌رود. پیش از افکندن نگاهی به مختصات مشترک نمایش «نان» و دیگر نمایش‌های او، دلیل سه بار اجرای این اثر را از دیدگاه وی، با نگاه به مصاحبه‌اش دریابیم:

    ملکی‌جو به گفته‌ی خودش دوست داشته در اجرای اثر عمیق‌تر شود تا بخشی از آنچه را هنوز ناقص مانده کامل کند و این را «نگاه عمق‌گرایانه به نمایش» می‌داند. او بر این باور است که از این طریق به کشف و شهود می‌رسد. او نگاه امروز خود به مخاطب را نسبت به زمان اجراهای قبلی این اثر متفاوت دانسته و اکنون با این نگاه تازه و برای مخاطبی که اکنون می‌شناسد به اجرای اثر پیشین دست زده است. در گفت‌وگویی هم «کشف دوباره‌ی خود» را دغدغه‌ی مهم خویش می‌داند. و در هرحال او فرم و روند اجرایی‌اش را همچنان حفظ کرده بر آن اصرار می‌ورزد چرا که به نظرش «خنده‌دار» می‌آید که اثر هنرمند با کارهای قبلی‌اش تفاوت چشم‌گیر داشته‌باشد و می‌افزاید: وجود چنین تفاوت‌های بزرگی نشان می‌دهد که هنرمند به ثبات فکری نرسیده و در حال تجربه است. او معتقد است که خودش تجربه نمی‌کند بلکه تمرکز می‌کند. در گفت‌وگوهای دیگر این کارگردان درمی‌یابیم که چون از نگاه او در چند سال گذشته نسلی تازه از هنرمندان و تماشاگران شکل گرفته‌اند، دوست دارد با اجراهای مجدد، کارش را به آن‌ها هم نشان دهد و بدین‌گونه به گفته‌ی خودش برای حفظ بقای خود بکوشد و برای نمایش‌هایش جایگاهی ایجاد کند تا تئاترش و کارش فراموش نشود. از نگاه او اجراهای مجدد سبب می‌شوند {که در ضمن} نمایشش پرداخت دوباره داشته‌باشد و در زمان جاری شود (و با توجه به این نگرش و با احتساب هر شش ـ هفت سال یک نسل تازه‌ی تماشاگر، باید منتظر اجراهای چهارم تا هفتم و هشتم نمایش «نان» هم بود!).

     دلیل نقل گفته‌های وی (نقل به مضمون) در این جا، دریافت تناقض در نگاه و گفته‌های او و نوعی بازی با کلمات است که در آن دیده می‌شود. این تناقض و «بازی ـ بازی» به طریقی دیگر در فکر و فرم آثارش از جمله «نان» نیز کمابیش مشهود است، ضمن آنکه وجود امکان سه بار اجرای یک اثر توسط کارگردانی بس جوان، در سالنی واحد، در زمان‌هایی نزدیک به هم، قطعاً برای کارگردانانی مجرّب‌تر که در همین مدت زمان و گاه در زمانی دو یا سه برابر آن، موفق به یک بار اجرای اثری نشده‌اند، ایجاد سؤال می‌کند و تنها جواب قانع‌کننده برای این سؤالشان، می‌تواند این باشد که مسئولان تئاتر و نیز گردانندگان تالار حافظ مانند شخص آقای ملکی‌جو ـ چنان‌که در گفته‌هایش در مصاحبه‌ها خواهیم خواند ـ کارهای او را نو، ابداعی و یکّه و یگانه می‌دانند، مثلاً این گفته‌اش که: «جریان فکری دچار رکود شده است. بیشتر نمایش‌ها تکرار اتفاقات جنبش‌های هنری سی ـ چهل سال قبل هستند» (یعنی غیر از آثار ایشان!). در ادامه خواهیم دید که چنین هست یا نه؟

    اما شاخص‌ترین وجوه و مختصات مشترک نمایش «نان» با دیگر کارهای این کارگردان جوان از این قرارند:

    ** نداشتن متن نمایشی معمول : او غالباً مجموعه‌ای از ایده‌های اجرایی در چهارچوب طرح و ایده‌ای کلّی در ذهن دارد که طی تمرینات با بازیگران و عوامل دیگر در میان نهاده می‌شوند و رفته رفته شکل یک نمایش به خود می‌گیرند. در این اثر خاص اما، در برآیند نهایی چنین روندی، داستان یا بهتر بگوییم درام اتفاق نمی‌افتد، بلکه شاهد رویدادی متشکل از چند تابلو نمایشی هستیم که به نیازی طبیعی یعنی نیاز به نان و غریزه‌ی گرسنگی، و چگونگی تولید و توزیع نان برای برآوردن آن نیاز و ارضاء آن غریزه می‌پردازند. قهرمان و ضدقهرمان و کشمکش و گره و اوج و سایر عناصر درام به شکل معمولش (چه درام کلاسیک و چه درام نوین) در این رویداد وجود ندارد و بیش از هرچیز، کلیت اثر یک پرفرمنس است نه یک «تئاتر».

    زمان رویدادی که بر صحنه می‌بینیم با توجه به نشانه‌هایی چون تلفن و شکل نان‌ها، معاصر به معنای دوران مدرنیته و ادامه‌ی آن، و مکانش فراگیر یا «هرمکانی»ست، البته هر مکانی جز اینجا، یعنی سرزمین ما! نشانه‌ها این را بیان می‌کنند. گویی که ما از جهان بیرونیم! و این عیب و نقص اساسی تئاتر ماست که هرگاه بناست «حرف جهانی!» بزند نشانه‌هایش را از فیلم‌های غربی قرض می‌گیرد و از هیچ نشانه‌ی شرقی یا ایرانی در آن خبر و اثری نیست؛ آن وقت همین ما که در ساده‌ترین امر هنری اینچنین منفعلیم بیش از هرکسی هم فریاد «فرهنگ خودی» و «تئاتر ملی» و و و می‌زنیم! مرجع اندیشگیمان هم که مانند همین دوست جوان «کافکا»ست نه فی‌المثل «هدایت» خودمان. همین جا سر این زخم را بگذاریم پوشیده بماند که اگر بازش کنیم باید به تحلیل بسیاری مسائل بپردازیم که در یک نقد محدود جای نمی‌گیرند. دلیل اشاره به نوع «هرمکانی» بودن تئاترمان از جمله مجموعه‌ی کارهای این کارگردان و همین نمایش «نان»ش تنها برای دادن تجسمی از نمایش به خواننده‌ی گرامی بود. این را نیز بیفزاییم و بگذریم که تنها در یک تابلو از این اثر نشانی از نشانه‌ی «این جایی» یعنی پاروی نانوایی سنگکی و نوع قرار گرفتن خمیر بر آن مشهود است که بلافاصله ـ گویی کارگردان پشیمان شده باشد ـ تنورش غیر این‌جایی می‌شود و نانش از نوع گِرد و پُفیِ اروپایی از کار درمی‌آید!!

    ** صامت بودن اجرا: گرچه این کارگردن جوان در گفت‌وگویی یکی از دغدغه‌های مهم کنونی خود را «دیالوگ‌گویی» می‌داند، «نان» نیز همچون اغلب کارهایش مفاهیم خود را تنها با حرکات و تصاویر صحنه‌ای و تابلوهای نمایشی متأثر از کمدی‌های صامت چاپلین و کیتون و ‌هارولد لوید و البته با فاصله‌ی بعید از ظرافت‌ها و پیراستگی آن آثار، بیان می‌کند. فارغ از دیالوگ است و مفاهیم نیز به دلیل بسیار کلّی بودن یعنی بیان تاریخی به قدمت غریزه‌ی گرسنگی، نسبتی با دیالوگ نمی‌توانند برقرار کنند. از کلام، تنها به صورت تکست‌های کوتاه که حاوی نگاه و «انتلکت» شخصی کارگردان است، در آغاز تابلوها، در قالب «نریشن» استفاده می‌شود که از بلندگوهای سالن پخش می‌شوند که البته نبودشان هیچ‌گونه آسیبی به اثر وارد نخواهد کرد. این نریشن‌ها با صدایی عادی ـ و یا صدای کارگردان ـ و نه از آنِ گوینده‌ای مجرّب و دارای بیان پخته و صدای گیرا اجرا می‌شوند و این‌گونه‌ای «آشنایی‌زدایی» به نظر می‌آید که هدفش ایجاد تمرکز بهتر و بیشتر مخاطب بر مفاهیم تکست‌هاست نه بر جاذبه و زیبایی صدای گوینده. این آشنایی‌زدایی را پالایش‌ناشدگیِ صوت و وجود خش و هوا در آن، به اضافه‌ی زنده به نظر رسیدنش تشدید می‌کند. همین ناپالودگی صوت عیناً در پخش موسیقی نمایش که انتخاب شده از قطعات غربی‌ست نیز تکرار می‌شود که توجیهی برای آن در هیچ گوشه‌ای از ذهن نگارنده یافت نیامد!

    ** بستر فانتزیک اجرا : اجرای «نان» نیز همچون دیگر نمایش‌های این کارگردان، در بستری فانتزیک جریان می‌یابد که fun آن در شکل و اندازه‌ی غلو شده‌ی اشیاء و اکسسوار، در ماسک‌ها و حرکات کارتونی بازیگران جلوه‌گر است که در ضمن با عناصری سورئالیستی و اکسپرسیونیستی نیز درآمیخته می‌شود. این مجموعه را کمدی نزدیک به کمدی عصر صامت سینما و گزندگی طنز تعبیه شده در مفاهیم و تجسم عینی مفاهیم بر صحنه، کامل می‌کنند.

    ** رویکرد طنزآمیز مفاهیم: طنز ـ از نوع تلخ و نیش‌آلود و طعنه‌زن و حسرت‌خوارش ـ از اصلی‌ترین مؤلّفه‌ها در کارهای این کارگردان به شمار می‌آید، که در به کار گرفتن و جاری و ساری کردنش در فرم و رنگ و حرکات و دیگر وجوه بصری و نیز در ابعاد معنایی اجرای خود به درجه‌ای از دانستگی و تسلط رسیده است. از نمونه‌های خوب طنز در نمایش نان یکی اندازه‌ی نامعمول و بس درشت سکه است که آدم‌ها در قیاس با آن حقیر و وَهن شده به نظر می‌رسند. و در عین حال همین سکه کاربرد «چرخ» را پیدا می‌کند، اما چرخی که به دلیل «تک» بودن، به جای آنکه چرخشش سبب تسهیل کارهای آدمی بشود، آدم‌ها باید بچرخانندش و بدین‌گونه بار رنجی اضافی بر دوش‌ها تحمیل می‌کند. نمونه‌ی دیگر اینکه توزیع سهم هر فرد از نانی که تولیدش حاصل رنج و کار خود اوست، از دادن نانی به اندازه‌ی معمولی آغاز شده و رفته رفته با کوچک و کوچک‌تر شدن این سهم، نرخ آن افزون و افزون‌تر می‌شود تا جایی که «سهم»، به اندک غباری از آرد تبدیل شده، و نرخ سر به فلک می‌کشد. طنز اخیر آن جا به میزانی دردانگیز و گریه‌آور تلخ و گزنده می‌شود که نیروی آدم‌ها، با کم و کم‌تر شدن سهم و بیش و بیشترشدن نرخ، هرچه افزون تر، و جدیّت و تلاششان هرچه جانانه‌تر می‌شود!

    ** تلاش برای گریز از «ایسم»ها: کوشش و اصرار بر پیروی نکردن از مبانی مکاتب و جنبش‌های شناخته شده‌ی هنری به شکل کامل و مو به مو، در نمایش‌های این کارگردان از جمله نمایش «نان» قابل رصد است. اما از آن جا که با زیر و بم‌ها و ظرایف مکاتب و جنبش‌ها، بویژه با «نقطه‌ی گریز»هایشان به سوی وارستن و رهایی از محدودیت‌های خود چنان‌که باید آشنا نیست، آثار او چه در فرم و چه در معنا، ناگزیر با معمول‌ترین و پرکاربردترین مبانی و تکنیک‌هایشان تلاقی دارند. نتیجه آنکه تلاش وی در اوج خود به درهم‌آمیزی عناصر معمولی و کاملاً آشنای چند مکتب و چند فرم اجرایی معمول می‌انجامد تا «آشنایی‌زدایی» در فرم نیز (از زاویه‌ی دید شخص وی) اتفاق افتاده باشد. نمونه‌ی بارز، همین نمایش «نان»، که با یک کارتون تلویزیونی، نه از نوع پیچیده و عمیق و دارای تکنیک‌های اوجمند و تخیل بسیار خلّاقش، فاصله‌ای بعید ندارد، و مانند چنان کارتونی فانتزی و سورئالیسم را با رگه‌ای اکسپرسیونیستی به هم درآمیخته است. اما به هر روی، حسن کار ملکی‌جو این است که در هم آمیزی‌اش ناساز و ذوق ستیز و اجق وجق و آسمان ـ ریسمان نبوده و حتی در جاهایی بس دلنشین و ذوق پسند نیز از کار درآمده است زیرا ذهنیت وی اساساً کارتونی ست و مفاهیم به شکل کارتن در خیالش شکل می‌گیرند. این ذهنیت نوید می‌دهد که ملکی‌جو با کسب تجربه و شناخت افزون‌تر در آینده بتواند هرچه بهتر ایده‌هایش را بر صحنه پیاده کند و در آن صورت، چنان‌که دوست دارد افکندن نقشی نو را بیاغازد. به عبارت دیگر او خلاف گفته‌ی خود، در حال تجربه برای رسیدن به نقطه‌ی مورد اشاره است، حال اگر مایل است نام این را نه «تجربه» بلکه «تمرکز» بگذارد، حکایت مولوی را در مورد آن سه تن که «انگور» می‌خواستند و هریک به زبان‌های خود (فارسی و عربی و ترکی) نامی بر آن می‌نهادند به یاد می‌آوریم و بحثی با او نداریم! البته در این جا به مشکل دیگری نیز برمی‌خوریم: آقای ملکی‌جو در گفت‌وگویی پس از شکوه‌هایی از اینکه در جامعه‌ای کار می‌کند که به شدت با محدودیت مواجه است ـ محدودیت فضای کار و امکانات مادی ـ و کمبود امکانات سبب می‌شود چه بلاها بر سر کیفیت اجرایی که در ذهن دارد بیاید، و بعد از اظهار نارضایی از اینکه بسیاری از ایده‌های خود را سرکوب کرده و به ناگزیر می‌کوشد متناسب با شرایط موجود جرکت کند، به تأکید می‌گوید اگر امکان پیاده‌سازی ایده آل موجود باشد «قطعاً» به سمت اجرایی شبیه «اپرا» پیش خواهد رفت. حال چه نسبتی میان اپرا و فرم اجرای کارتونی کنونی وی و مختصات و عناصر کارش که به آن‌ها اشاره رفت و خواهد رفت وجود دارد، ناروشن است!

    ** گرایش به تفکر «کافکا»یی : این کارگردان جوان که خود گفته است در جهان ذهنی‌اش جنبه‌ی کارتونی و کاریکاتوری مسائل خیلی جریان دارد و تأکید می‌کند که «کاریکاتور نه به معنای فانتزی بلکه از منظری به شدت سیاه و تاریک»، در نمایش «نان» نیز همچون دیگر آثارش بر ذهنیت کافکایی متمرکز است. او بر اسارت انسان در چنبره‌ی جبر و دیکتاتوریِ عرف و عادات و سنّت و آداب و قواعد و ابزار و اشیاء و هرچه که ساخته‌ی دست و ذهن بشر برای رفاه و آسایش خویش است (اما عملاً مسبب سلب آسایش و ایجاد دغدغه و تحمیل ناگزیری) و همچنین بر اجبار و سلطه‌ی طبیعت و ساختار طبیعی آدمی که به نوبه‌ی خود انواعی از جبر و ناگزیری را بر او تحمیل می‌کند انگشت تأکید می‌نهد. از این میان، در «نان» تمرکز اصلی بر غریزه‌ی گرسنگی و نیاز انسان به نان است که نقص و تحریف در قاعده‌مندی تولید و توزیع آن به عنوان برطرف‌کننده‌ی آن نیاز، نه به ایجاد عدالت در سیرشدن، که به ستم و اجحاف دردناک و در عین حال مسخره و خنده‌انگیز انجامیده است. این ستم و اجحاف، خود زاده‌ی غرایز دیگر بشری چون برتری‌جویی و خودخواهی و طمع است، که اجبار و دیکتاتوریِ آن را، جبر و ناگزیری حاصل از دیگر عناصر طبیعی و مصنوعی سازنده‌ی چنبره‌ی سلطه و اسارت، هریک به نحوی تشدید می‌کنند. مثلاً نقش اختراعات ارتباطی چون تلفن و قواعد سیستم پولی و معاملاتی در راستای تأثیر بر روند اجحاف و ستم و یاری‌رسانی به آن در روال ناعادلانه‌ی توزیع نان، تا حدّی مورد اشاره قرار گرفته‌اند. به عبارتی: مجموع امکانات طبیعی و مصنوعی موجود، در ایجاد بی‌عدالتی و تحقیر انسان و تحمیل جبر و سلطه و اسارت بر او، دست به دست همدیگر می‌دهند، به طرزی که گویی سوی تمایل همگی جز به همین سمت نیست. چنین سیطره و جبر هولناک و سیاهی در «نان» نیز همچون دیگر نمایش‌های این کارگردان، غالباً با اغراق و غلو در اندازه‌ها، یعنی در بزرگ‌نمایی یا کوچک‌نمایی بیش از حدّ واقعی اشیاء (مثلاً گوشی تلفن عظیم، سکّه‌ی بزرگ‌تر از جسم بازیگر، یا صندلی عظیم برای سلطه گر و صندلیِ به قواره‌ی یک وجب برای شخص تحت سلطه، یا ...) و همچنین با «دفرماسیونِ» هم زمان خنده‌زا و هول‌انگیزی که در شکل همین اشیاء صورت می‌گیرد، جلوه‌ی بصری یافته، از حالت معنا به هیئت ماده درمی‌آید. البته در اجرای اغراق و دفرماسیون مورد اشاره، در این اثر بخصوص، بیشترین تمرکز بر حالت کارتونی ست و پررنگی و برجستگی این حالت مجال بروز کافی به تفکر کافکایی نمی‌دهد. بعضی از اشیاء مانند لاکِ لاک‌پشت نیز نسبت و شباهتی با لاک حقیقی برقرار نمی‌کنند و صندلی‌ها بکلّی فارغ از دفرماسیونند و شکلی کاملاً واقعی دارند و از آن جا که حمل بار معنای مهمی را (که می‌توان آن را نقطه‌ی عطف معنایی نمایش خواند) به عهده دارند، به اجرا آسیب رسانده‌اند. دو رنگ غالب در اجرا رنگ‌های سیاه و سفیدند که با تفکر کافکایی از جنبه‌ی عینی و بصری همخوانی دارند، اما اصرار کارگردان بر اینکه تمام اشیاء، هم جنس نان نمایانده شوند، به شکل آزارنده‌ای آن زمینه‌ی رنگی مناسب را مخدوش کرده است. شاید بهتر آن بود که جنس خمیر نان برای اشیاء انتخاب می‌شد تا رنگ سفید آن با زمینه‌ی اصلی سنخیت داشته‌باشد، ضمن آنکه اصولاً از جنس نان یا خمیر بودن اغلب اشیاء از جنبه‌ی مفهومی در بافت معنایی نمایش جای نمی‌گیرد و از آن بافت بیرون زده است. همچنین‌اند جنس طلایی اعداد نشان‌دهنده‌ی نرخ نان، که زرّین بودنشان به شکل تجریدی خوش معناست اما در میان مجموعه‌ی رنگ‌های اجرا غریبه و ناساز می‌نماید.

    در نگرشی وسیع، چنان که از مجموع اجراهای نصیر ملکی‌جو از جمله «نان» برمی‌آید، وی به تفکر کافکایی گرایش و علاقه ویژه دارد اما به گونه‌ای نظام‌مند و عمیق و وسیع و پژوهش شده بر آن تسلط نیافته و به برخی ظواهر و مؤلفه‌های دم دستی‌اش چون عبث بینی و تاریک‌نگری و بویژه تم کلّی مسخ و استحاله در آثار او اکتفا کرده‌است. وی در شرایط تاریخی سازنده‌ی کافکا و نگرش فلسفی او، و ماقبل و مابعد این نگرش، و میزان سازگاری آن با جامعه‌ای چون ایران دوره‌ی حاضر، به خوبی غور و تفحص نداشته و طبعاً در انطباق آن فلسفه با نمایشی بر صحنه‌ای در ایران به توفیق دلخواهی که در ذهن دارد نمی‌رسد و چنین است که با همه‌ی تلاش قابل تحسینش، و با آنکه بر بخش‌هایی از فرم اجرا تسلط کافی پیداکرده، نتیجه‌ی کارش در نهایت یک کارتون است با مقادیری طعن و طنز و کنایه‌ی اجتماعی و یحتمل سیاسی که گاه در جای خود گیرایی خاص هم دارند، با فیگور و طعم و لحن شبه فلسفی...

    ادامه‌ی این نقد را می‌توانید در شماره‌ی 239 ماهنامه‌ی نمایش بخوانید.




    نظرات کاربران