درباره‌ی مترسک‌ها در شب و عروسک‌ها، دو نمایشنامه از بهرام بیضایی

اکبر رادی

«مترسک‌ها در شب» کابوسی است که به شیوه‌ی فرنگی و با استفاده از تکنیک صحنه: بازی نور، کوبیدن تشت، سکوت و آنگاه صدای یک گلوله، زمان فاجعه را درمی‌نوردد و سپس محاکمه با تحلیل سبکی آغاز می‌شود. اما عظمت فاجعه در چیست؟ دست بی‌گناهی ماشه را چکانده و زندگی انسانی را بریده است. حسینعلی، قهرمان نیم‌بند و پاسبان منطقه‌ی مشکوک شالیزار، در یک نیمه شب تابستان، در رویای دور معشوقه، چشم برهم گذاشته و «یهو چیزی دیدم. یه سیاهی داشت تکون می‌خورد. من این سیاهی رو دیدم، یه گراز بود» (ص 19). و در گرگ و میش بامداد، برادر معشوقه را به‌جای گراز با گلوله می‌زند. در لحظه‌های استثنایی و برجسته‌ای که زندگی مردمان این نمایشنامه را درمیان گرفته، حکومت جبر و تصادف بیداد می‌کند. ظاهراً، فراورده‌های صحنه رک و صریح‌اند و واقعه با یک رئالیسم تند اجرا می‌شود. طوری‌که برای دریافت مطلب، باید از مشاهده‌ی مستقیم مدد گرفت، درحالی‌که تخیل خوابیده است، فقط گاه‌گاه از تصاویر صوتی برای برانگیختن تخیل و تحریک احساس و در نتیجه انتقال سریع صحنه استفاده شده. با این همه به نظر می‌رسد رمز رقیقی در فعلیت حادثه و عناصر کشمش موجود است: «ده ساله جلوی من یه گراز یا خیال یه گراز وایساده، تو این فکرم که ماها فقط یه مترسک بودیم» (ص 19). در اینجا، با آدم‌های وق‌زده و بی‌اراده‌ای روبه‌رو هستیم که نه تنها قدرت نبرد با سرنوشت خودشان را ندارند، بلکه حتی یارای آن را ندارند که از چنگ آن بگریزند و این همان قوای رهبری کوری است که در تراژدی‌های باستان توسط ارباب انواع بر انسان حکم می‌رانده‌است. حسینعلی، بعد از چنین جنایت تقدیری نابخودی، با وظیفه‌ای سنگین پا به صحنه می‌گذارد و با رنگ و روی تاسیده و حرکت غیرعادی، در همان گفتارهای نخستین خودش را لو می‌دهد. وی بی‌آنکه آلوده شده‌باشد، قاتل قلمداد شده‌است. یعنی فتوای ده بر این است. بی‌گناهی او مدنظر نیست. عمده نفس فعلی است که از او سر زده است. و محاصره چندجانبه چنین اتهام غیرانسانی است که برای یک لحظه هم شده، به وجدان زخمگین او مجال تجلی نمی‌دهد تا به یک دلیل مرسوم‌روانی گرهی باز کند و فاجعه را پیش براند. او فقط قادر است با حقارت هر چه بیشتر، در برابر نیشخند تقدیر زانو بزند، درحالی‌که کاملاً شاعر و آگاه بر بی‌گناهی خویش است. و آنجا که می‌خواهد نعش گندیده‌ی غربت و بیگانگی انسان را برانگیزد ـ هر چند که در روال او نیست ـ چنین معنایی اراده شده‌است: «حتی تو که پدر منی، حتی توام باور نکردی... مثل یه غریبه...» (ص 30). حسینعلی می‌کوشد برای دایی قهوه‌چی خود ثابت کند که معصوم است و در این ماجرا به کلی بی‌اختیار بوده. اما مدارکی هست که علی‌رغم او بر جنایتش صحه می‌گذارد و آن، تفنگ حسن موسایی حسینعلی است که لحظه‌ی ارتکاب، بر اثر یک خلجان روانی، در محل واقعه جا گذاشته. تفنگی که همه‌ی ده آن را به نام او می‌شناسند. همین کار را خراب کرده و ریش به‌دست داده. خاصه اینکه میان خانواده‌ی قاتل و مقتول، بر سر آب و ملک اختلاف ده ساله‌ای وجوددارد. مضافاً بر اینکه حسینعلی یک روز جلو جمع قسم خورده بود که نورالله (مقتول) را خواهد کشت. و این‌ها مدارک سمعی و بصری دست اولی است که پرونده‌ی این قتل را تکمیل می‌کند. اما حسینعلی یک چند برگه‌ی ضعیف دفاعی مبنی بر بی‌گناهی خود دارد: عشقی که به زری، خواهر نورالله، داشته و نیز اینکه به‌خاطر چنین عشقی پدرش را مجبور کرده‌بود که از حق خودش بر سر آب و ملک بگذرد. و: «من نمی‌خواستم نورالله رو بکشم. من قرار بود واسش یه گاو برفسم» (ص 18). اما نعره‌ی او از توی چاه است. در گوش‌ها نمی‌پیچد. در این‌جا، اگرچه روابط فرعی افراد محفوظ مانده و حتی از کیفیت محیط و ترکیب عناصر صحنه، با انضباط دقیق دراماتیک زمینه‌سازی‌شده، باز نمایشنامه شکل ناقص کلاسیک خود را حفظ کرده و ثقل محوری دارد. و گرچه، به مفهوم ویژه، قهرمان نمایشنامه نورالله است که بیرون صحنه زندگی را از دست داده و اکنون یاد او، وجود ثانی اوست که بر صحنه سایه انداخته و داستان را پیش می‌برد، اما هسته‌ی مرکزی ماجرا حسینعلی است که قبل از آنکه روی صحنه نقش بازی کند، پرپر می‌زند. او سنگینی مسئولیت خود را احساس می‌کند و می‌داند که یکی از مشکل‌ترین و مردافکن‌ترین نقش‌های دراماتیک را به‌عهده‌ی او گذارده‌اند. اما چه کند که زانوانش می‌لرزد. او در این خاک نه بینشی نافذ در زیر و بم دقایق روان انسان و نه دست‌کم الگویی شفاف از نیاکان داشته. این است که رفتار به سرگیجه می‌ماند. گفتار زاینده نیست و بحران صحنه ـ با وجود عوامل تقویتی ـ القا نمی‌شود. در تاریخ تئاتر، تنها شکسپیر بود که نقاشی سیمای جنایت را به حد مینیاتور رسانید و تک خالی به‌نام «مکبث» به زمین زد. آن هم دلیل تاریخی داشت. و اینکه ادبیات دوره الیزابت به حد اشباع از تئاتر جنایی یونان باستان برخوردار بود. به انضمام سنتی که داشت و گرایشی به فردیت و شور قهرمانی. ولی امروز، با ارزش‌های مسخ‌شده ما چه داریم، میراث نبوده‌ی ما کجاست؟ «مازیار»...؟ «توپ لاستیکی»...؟ در چنین شرایط منجمدی است که حسینعلی روی صحنه مانده. اصلاً روی صحنه مانده. هاملت‌مأبانه مردد است و نمی‌داند خودش را چطور ضبط کند. گاه، آگاهی و نظارت، بر جوهر احساس او سایه می‌زند و صحنه را به قانون بدل می‌کند. گاه، از دستگاه خارج می‌شود و می‌خواهد صحبت گنده بکند: «من نمی‌خوام از یاد همه برم. نمی‌خوام ردم گم بشه» (ص 21). که خیلی هم جا نیفتاده و بی‌زمینه است و با برداشتی که از شخصیت او شده نمی‌خواند. اما اگر تردیدی در میان است که اشاره‌ای به آن شد، نه به‌خاطر عمق و ابهام مسئله و منطق حادثه، بلکه صرفاً برای این است که در حق او اهمال شده، دادرس می‌خواهد، می‌خواهد خودش را نجات بدهد. اما یک قوه‌ی قادر رهبری برای اجرای عدالت صحنه نبوده، به این جهت ضعیف و بی‌مقدار جلوه می‌کند. هاشم‌آقا، پدرش، عقیده دارد که حسینعلی یک سالی ده را ترک کند و به این طریق سرپوشی روی این جنایت ناخواسته بگذارد: «بعد یه سال به کوری چشم همه‌شون برمی‌گردی» (ص 25). و ظاهراً چنین عقیده‌ی سستی یا به تحمیل یا به تلقین پذیرفته می‌شود، ولی اگر مردم ده، برگه‌هایی به اطمینان تفنگ حسن موسایی و آن چیزهای دیگر دارند، [در برابر عشق دزدکی حسینعلی به خواهر مقتول که هرگاه اینقدر دزدکی نمی‌بود، باز محل قضاوتی می‌گذاشت]. و اگر شعور جمع، در ده متعصب و صمیمی جریحه‌دار شده، یک سال لمحه‌ای است و هرگز قادر نیست روی این جنایت سرپوش بگذارد. و اگر هم در پایان نمایشنامه، آن شوفر رهگذر که مثل چاشنی، مثل ژوکر، جزء لاینفک این‌گونه صحنه‌هاست اینقدر از روی تعمد تأخیر نمی‌کرد، نجات حسینعلی مایه‌ی نگرانی و باورنکردنی بود. زیرا، ارزش سرنوشت سه‌گانه‌ای که در انتظار اوست، برای ما هم‌ارز و یکسان است. این است که بعد از کشته‌شدنش، صدای بوق نجات کامیون، این نوشداروی پس از مرگ، آن‌طورکه سیر بی‌تناسب نمایشنامه طلبیده است، تکان‌دهنده نیست. چرا؟ برای اینکه اگر هم نجات می‌یافت یا تسلیم می‌شد باز سرنوشتی معادل این یک داشت و آینده‌ی خوبی در انتظار او نبود وانگهی، عملیات قهرمانی حسینعلی در پایان نمایشنامه کمی مبهم به‌نظر می‌رسد، حرکت بی‌خودانه و بی‌مقدمه‌ی انفعالی که البته در ابتدای ماجرا تحمل‌پذیر بود. اما اگر نه به سبب قوت گشایش و استحکام نتیجه، دست‌کم در طول ماجرا، حالت انفعالی ذهن فروکش کرده و جای آن را قوای تجربی گرفته‌است. به این مناسبت، فرار او به سوی زری، همچون رعشه‌ای در ساختمان نمایشنامه جلوه می‌کند. موافق این دو اصل پایان لغزیده است. پایان که عرصه‌ی هنرنمایی نویسنده است. از طرفی، در تحول داستان نمایشنامه، عامل مرکزی جدل سر‌به‌نیست‌شده. و تنها سایه‌ی پدر نورالله است که می‌تواند در جبهه‌ی خارجی صحنه، سنگر بگیرد و اوج حقیقی تراژدی را به‌وجود بیاورد، که آن هم خیلی ضعیف است. معارضه یک جانبه است. کند و بی‌کشش است. فقط عشق حسینعلی به زری، اهرم ظریف و شکننده‌ای است که توانسته این معارضه‌ی یک‌جانبه را موفق نگاه دارد، که به‌خاطر همین ظرافت و شکنندگی نباید زیاد به آن تکیه کرد. با وجود این، اگر این هم نبود، نمایشنامه به‌کلی پاشیده می‌شد.

اینجا، شخصیت یکی از افراد نمایشنامه مشکوک به‌نظر می‌رسد. یدالله. این سؤال پیش می‌آید که هرگاه اعلان خبر کشته‌شدن نورالله به او محول نشده‌بود، وجود مزاحمش با آن حرکات ساختگی چه ثمری داشت؟ هر چند غیر از این، معامله یونجه‌ای با راننده‌ی رهگذر دارد و به‌طور ضمنی وجود او را هم توجیه می‌کند، باز. یدالله، در این نمایشنامه تنها کسی است که تلاش کرده «تیپ» به‌وجود بیاورد. شاید این هم برای آنکه بیش‌ازحد خود روی صحنه معلق مانده. شاید برای آنکه به‌جز اعلان چنین خبری، وظیفه مهمی در طرح اصلی نمایشنامه برای او منظور نشده و می‌خواهد خلاء چنین وظیفه‌ای را با نوشیدن دم‌به‌دم آب از کاسه [و این به تنهایی نمی‌تواند احساس فصل را زنده کند، اگر چنین قصدی در میان بوده] و جمله‌هایی از این قبیل: «خودت از من بهتر می‌دونی برادر من» و «خودتو به کوچه علی‌چپ نزن برادر من» (ص 13) پر کند. مخصوصاً وقوع یک قتل که گره داستان نمایشنامه است، آن هم در یک ده، باید اتمسفر فوق‌العاده‌ای را تضمین کند، که حتی آدمی دلال باب چون او را تحت‌تأثیر بگیرد. به‌خصوص که با وجود خونسردی کمی لوسش می‌دانیم که روی صحنه جز یک نقش ندارد و آن، خبر قتل نورالله است. و با این موقعیت البته تحمل اینکه یدالله به محض ورود، از خرکچی و صیفی و کامیون و بادگرم و قوزه‌پنبه صحبت کند، دشوار است. و اینکه: «راستی، یه چیزی. خبر دارین؟ [آب می‌خورد]. نورالله رو کشتن» (ص 12). درحالی‌که می‌داند قاتل روبه‌روی او ایستاده. پر واضح است که اگر هم بی‌مقدمه دم از قتل می‌زد، ضایعات دیگری به‌بار می‌آورد. یکی اینکه رشته‌ی ماجرا خیلی یکنواخت و در نتیجه احساس صحنه خشک و مقاوم می‌شد. دیگر اینکه زمینه‌ی دیالوگ دست‌دومی از بین می‌رفت که طی آن شخصیت خارجی او و راننده معرفی می‌شود. ولی در حال حاضر چنین عمدی را به‌هیچ‌وجه از ناحیه‌ی یدالله نمی‌شود تفسیر کرد. خیلی ولنگ و باز است. اصلاً پرداخت این صحنه بر موازین روان‌شناسی تئاتر منطبق نیست و نارسایی و وارفتگی آن، هنگام اجرا و در وجود بازی‌چی برجستگی بیشتری خواهد داشت. خاصه اینکه حسینعلی بلافاصله: [یکه می‌خورد و به شتاب بلند شده می‌ایستد] چرا؟ آیا برای اینکه نمی‌دانسته مقتول نورالله بوده؟ که خود در صفحات بعد اقرار می‌کند: «رفتم جلو. اما این گراز نبود. نورالله بود» (ص 19). آیا انتظار نداشته ماجرا به این زودی روی دایره بیفتد؟ یا اینکه نمی‌خواسته فاجعه به اسم او تمام بشود؟ البته با جا گذاردن مدرکی به قوت تفنگ حسن موسایی خودش. مخلص کلام، این حرکت انگیزه‌ای ندارد و دیالوگ سالم نیست...

 

ادامه‌ی این مطلب را می‌توانید در شماره‌ی 233 مجله‌ی نمایش بخوانید.